美术家常常被视为靠直觉生存的人物。如果你感叹而今美术家的文化素质太低，低得不可思议，有人会像网络水军一样厉声呵斥你。如果你具体地说画国画的不懂琴棋乐舞，不懂诗词格律，不上网搜索就不知道平水韵是什么玩意，甚至分不清中文“的、地、得”的用法；画油画的外语一塌糊涂，对油画背后的欧美文化史连一知半解的能力都不具备，到了欧美的美术馆只能像哑巴一样闭嘴，只能用一双生理眼睛看看别人使用的材料和揣摩相关的技法，呵斥者仍然会寻找种种理由，振振有词地反唇相讥。如果你说而今的画家的眼界只有孔方兄的方孔那么小，呵斥者会讥讽你有酸腐文人情结。如果你同他们谈论未来学，谈论将会改变人类文明与艺术进程的奇点理论，他们会嘲笑你是不识时务的空想家。人各有志，可是志向如果离开了文化修养，只会成为无源之水、无根之木。
冷静地观察，在中国美术界，五十岁以上者大都属于文化残疾人，五十岁以下者大都是文化垃圾箱。前者是被禁锢的时代给耽误了，他们年轻时缺乏获取知识的途径；后者是被知识爆炸的时代给报废了，他们成了互联网和微信认知模式的忠实奴隶。无所不包的互联网把知识切割为碎片，奴隶们则被塑造成塞满碎片的容器。的确，种种知识几乎都能从网上查到，知识幻化为淹没人生的海洋，可那些缺乏甄别的知识碎片合理与否，没有权威机制认证；即便是权威机构，知识的解释仍然落实在少数人或个别人的身上，他们的解释容易把受众引向歧途。
文化修养是知识积累和酝酿的结晶。文艺复兴时期，培根声称知识就是力量。这句名言在后来的三四百年间，一直是知识界的座右铭。在此之前，达·芬奇作为以知识取胜和用旧知识创造新知识的人物，对这句名言的立论提供了无可争议的范例。博学多才的达·芬奇是思想者、天文学家、发明家、建筑家，擅长音乐，通晓数学、物理学、地质学、水利学和生理知识。翻检世界艺术史，包括当下的所有艺术家，没有人能望其项背。
在整个20世纪，知识变得高度专业化。比如中国的高等美术教育，以培养专业美术家为目标，致使学生们执着于攀比技法，比谁画得更好。学院派的技法是直观的、可比的，可是技法之外的文化知识却是无形的。尽管无形的知识才是一个美术家能否持久进展的保障，可是在专业化的氛围中它很背时。当然，这在中国有着悠久的传统。《考工记》是春秋时期的着作，记录了当时的宫廷匠人，包括画家，他们的职称叫做工。不同专业的工，统称百工。他们是世袭的，技术代代相传。他们是地道的技术至上者，不必关注技术之外的思想和修养。在艺术史上也很难找到超越技术的有思想的工匠。这种分工影响着整个画坛。历代画坛一些顶尖人物，大都无从恭维。阎立本除了画画，基本上是一个无所作为的庸官；被称为画圣的吴道子，只是一个跻身宫廷的高级画工；人称五百年来无此君的王蒙，也同阎立本类似，只是一个有身份的画匠。王蒙除了画一手工细的密体山水画之外，没有特别值得标榜的其他成果和传闻。搞书法的王羲之，搞雕塑的戴逵，搞园林建筑的计成，在美术专长之外，都没有多少值得标榜的地方。
从本世纪起，美术学院的职业化和产业化，使得美院师生变得更加单一和目光短浅。文化知识相对丰富和系统的是史论系师生，可是他们的地位在美术界最低。也许有人会拿范迪安反驳，可是他在近百年来的画坛中只能算是特例。人物画家叶浅予有一段名言：画不好人物的画花鸟，画不好花鸟的画山水，画不好山水的写字（书法），写不好字的搞理论。他说出了中国画坛很多画家的心里话。他本人也成了这个时代的代表人物：画法精到娴熟，思想空洞无物。
在当今知识骤增与聚变的时代，画坛需要的不仅仅是常规知识和专业知识，而是对无边无际的知识的选择，对选择的知识加以整合。整合知识的能力，必须建立在时代的制高点上。这个时代还需要或更需要知识的突破与转型，可是面对新的可能，美术家们，特别是不知靠什么手段赚了大钱的知名画匠们，会不假思索地嗤之以鼻。
投身当下的美术家，时代不可能由他们来选择，除非移民，而移民者没有未来的比例也很高。待在国内的人物，在学生时代受制于美术教育机制，在进入社会后受困于美术奖励机制。僵化的教育机制和保守的奖励机制，扶植的是一拨拨只看奖状和利益的过客。美术家提高文化修养是个系统工程，在短期的未来，没有个性、没有特色、没有自主权的一体化的中国美术学院，对此不可能有太大的作为。或许偶尔会有个别人物能突破这种樊篱，但是现行的教育模式和表彰机制却又不大可能为突破者提供舞台。文化修养这个陈旧的议题，只能成为代代相传代代诉说的空话。
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