如果说国画在当代得到了一个长足的进步，似乎可以得到大多数人的认可，但当我们认真盘点时，却可以发现几个问题。一是以西画构图代替传统构图；二是以西画、摄影意境代替传统国画诗的意境；三是追名逐利手段庸俗加商业化，抛舍真正的艺术追求。以上三点大致可以涵括了当代对国画进行改革后的面貌。当然，如此总结并非就一概说没有好作品出现了。俗话说瑕不掩瑜，我们将此话反转过来就成了瑜不掩瑕。因为从美术界整体来看，瑜太少了，瑕太多了。也就是说这三点占据了美术作品总量的绝大多数。那么，如此创新面目确实让美术人有些难堪。如果真的有难堪心理，那将是一件好事，遗憾的是在当前经济大潮下的国画界却依然在扩大着这种创新的局面，这就不能不令人担忧了。
国画的面目在今天看来真所谓令人眼花缭乱，就画得幅度来说那绝对是不断创新高：高、大、长似乎成为了一些人追求的目标。几十米的巨大山水画应该呈现在人面前有一种气势恢宏感，画者的目的就是以高大给人以震撼。而其实呢，粗制滥造的笔墨，千篇一律的雷同小图以程式化的手法拼凑起来的大图，禁不住细细品味不说，连一点传统国画的味道亦无。技法、生活需要的积累缺乏，必然要得出如此凑活的活计。高大和精品本是不沾边的逻辑在当代却很盛行。
古人有长卷，但长卷有长卷的审美规律，如果你连这都没弄明白的话，你就该仔细地研究一下然后再下笔。不！在我们今天的一些画家看来一切审美法则都是由他规定的。长卷就是平常的画拉长了。笔者见到一位名画家画的十尺长尺半高的山景，使用的是焦点透视法，怎么画不说，你让人怎么看！画长卷必须运用散点透视法，观者观赏时平行画卷观看，如同边走边看平行在眼前的景物一般，绝不能不动的以焦点透视的眼光来看。
以上我们用当前高大长弊病开了批瑕的端。但我们的着眼点并不在此，因为那样就会跑题了。我们还是说说上面提到的三个问题。以西画构图代替传统构图至今已经很普遍了。那么传统构图是怎样呢？平远、高远、深远是传统构图最普遍的形式。那么古人为什么使用这样的形式呢？在以往许多美术书籍上有过许多对“三远”介绍的内容，这里不再重复。因为我们这里主要谈的是为什么古人用“三远”来作为山水画基本的构图形式。古人的山水画反映的是什么呢？简而言之就是他们的生活。而在辽阔的山水景象面前自然无法全然描写，为此只能截取所需要的了。于是就要展开合理的人工安排，将本不是这样的自然结构，按照所想象的进行一番改造。其实这就是所谓的艺术想象构思下的创造。于是就出现了古代山水画中的景物安排形态。宋郭熙在《林泉高致》说：“山有三远:自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”我们从郭熙对三远的解释可以弄明古代画家在创作中将自身与景物所置的位置。不过，这看似画家視山固定的位置，其实是并不是固定的。比如距离山远近是否始终不变？左右上下位置是否是可动的？而我们从他们的作品中恰恰看到了画家的位置实际是不断活动的。否则他所呈现给我们的必然是焦点透视下的景物画面了。画家位置没变的只是一直在山前。这就是中国传统山水画家进行艺术创造时的准则。这种准则给与了画家充分的自由创造空间。自然山水对于他们来说抒情是主要的，真实与否并不重要。其实这是极其符合艺术创造规律的，是传统留给我们的一份宝贵的遗产。这比那死板依照现实原样依样画葫芦一丝不苟的创作手段不知高明了多少。而却被我们许多画家轻易扬弃掉了。殊为可惜也。如今我们可以看到大量这样扬弃了三远的作品。当然，有的也加入了一些传统内容，不过对三远构图的运用却越离越远了。
在我们传统的绘画中最强调诗意，因此把抒情绝对是放在最主要的位置上。诗意是什么？就是要求画面含蓄隽永附有真情。支撑画作诗意的是什么？是画面上呈现文心真趣艺术真实的内容。对于画家来说你所画的内容就是你述说的语言，你的每一笔都是在抒情，都是在为完成一首诗服务。对山水画来说，内中的山石树木流水断云舟船屋宇桥梁等等一切，都是抒情诗的一部分。那么这里就关乎着一个问题了，你用怎样的笔墨来建造这些内容。传统绘画运用的是书法笔意的传统笔墨，这种元素是传统绘画的生命、灵魂。如果画家的笔墨是从传统笔墨中走出来的，尽管有所创新发展，注意，这是很好的现象，国画要发展就必须由这种创新来支撑。从传统发展出来的笔墨，其内涵很自然就具备传统笔墨的元素。那么由此形成的抒情就必然具有传统绘画的影子和传统的诗意；在具体表现内容上，以大自然中的元素本着传统山水画固有表现内涵并有所创新地去构思，当然，必须紧随时代，不能留在复古道路上，也不能凭空拟制。如此，在笔墨与表现内容上都与传统形成一脉相承的格局，如此追求展示艺术的创造，将创作者的真情融化其间，诗意，且是你的诗意自然就会呈现在你的作品中了。以上我们强调了两个方面，一个是具有继承性并创新的笔墨艺术语言，一个是构图的继承与创新。试想如果违背这个道理，构建创作的笔墨丢弃了，尽管形式可能显得新颖，但肯定显得不伦不类；把画面完全背离了传统的表现原则，抒情能否不说，肯定会远离了传统的诗意品质。
在当代的国画作品中充斥着大量的西画和摄影品质的作品。如果作为一种个人尝试则并不为过。但如果形成美术界的潮流则危害不小。“西画中作”就意味着抛弃传统，抛弃传统，形成一定规模，就将摧毁了传统国画的根基。什么是西画中作呢？就是画面中没有传统书法笔意，没有传统的皴擦点染，完全是将素描和西画的水墨画形象在宣纸上表现出。国画讲究石分三面，但并不强调光的表现，石分三面主要强调的还是在于笔墨的味道美感。而西画中作是无论如何都不可能做到的。因为这里的笔特别强调书法情趣和书法味道。即使西画中作可以在构图时运用三远法，但三远法却不能掩饰去西法笔墨的固有特色。至于运用纯粹的传统笔墨吸收西画中焦点透视法则进行构图，则属于站在传统上吸收外来艺术形式。正确的拿来主义，丰富传统的表现无疑是正确的。近代许多有成就的国画家几乎都有类似的成功作品。也就是说吸收外来艺术精华是开拓进取的表现，它丰富了传统，只是不能作过，颠倒了主客位置，形成了以客为主的局面。如我们强调三远式散点透视，并不是完全摒弃焦点透视，只是说主次当分明。不能忘了自己传统遗产的优势，在吸收中消灭了自己！
把摄影转换成绘画作品应该说是如今并不新鲜的事了。国画也受到这股风的吹拂。照相可以方便地将感动人的画面迅速留住，但它却仅可作为绘画创作的素材，真正意义上的艺术创作必须是在众多素材上的提炼。我们常看到一些似乎不错的写实内容的作品，却有一种轻薄的感觉，那就是越看越没味道，不是别的原因，正是将摄影转换成国画造成的。摄影只是一次的认识，而国画创作绝不是真实的翻版，而是在多少眼见身感后，再经过细致的筛选加工，并加以充分艺术想象的结果。有些作品甚至是一生认识的结晶。即使是绝佳的摄影作品，当要将它转换成国画作品时，也必须按照国画的艺术规则另行加工，因为二者的创作理念存在着巨大的差异。国画要加入的想象空间对于摄影来说乃是颠覆性的。也就是说国画绝不能向写实的摄影靠拢，那样对于国画来说将是毁灭性的破坏。但在现实中却存在着将国画画成摄影一样的作品，这样的作品国画品质尽失，在一定意义上来说已经不能称其为国画了。
为了经营名利而改变画家也是当代存在的严重问题。开诚布公的说，为名利作合理而理性的追求本属正当。艺术追求与名利本不矛盾。国画的发展总会按照自己的发展规律而发展。不言而喻，追逐名利也是促进它发展的一个重要因素。不过在名利的追逐中，对创造艺术所持的态度和方式必须进行分析，哪些合理，哪些不合理。合理的吸纳，不合理的摒弃。但现实中却有着大量的扭曲的违心局面。按说对于违背国画艺术发展规律的当然要加以拒绝，但许多画家出于获取名利的原因往往会顺从这种需要而努力迁就。
比如国家美协组织会搞些全国性展览，这就无异在美术群体中启开了魔鬼瓶。一个本与名利经营无关的交流活动，却被贴上了忽悠、引领歪风邪气的标签。由于展览必须从大量投稿中筛选出，而中选者就被认为是最受美协组织器重的风格或形式。受美协器重就意味着未来无论官运还是财运亨通于世了。于是便出现了大量摒弃自己风格的追风现象。再说当今时髦的诸美术单位所谓名家工作室，他们依傍优越的势力，以姜太公钓鱼愿者上钩的姿态，将一些追逐名利者网罗而来。这些投网人大都学了多年，特别是有些已经形成了自己特色雏形了，但为了依傍名家于是抛弃自我，起码是适应需要停止了原来自己自然发展的道路。人生宝贵的时间是支撑艺术成果形成最重要的因素，结果就这样被玩忽去了。
从以上事例中可看到的是，美术人最忌讳的歪斜路途就这样推广开来了。为什么会形成这样的现象？因为身处劣势的美术人需要生活，生活需要经营。许多美术人认为，为了生活、前程，必须赢得美协组织的青睐，迎合他们的口味。遗憾的是，这种本来为了互相学习的展览却成了标榜美协好恶的展示牌！误人子弟不说，更助长了摧毁良好的以画会友，以友辅画的艺术氛围。自然对于传统国画的发展也形成了解力的作用。
在绘画界尚存在着诸多弊病，这一切都严重影响着国画的继承与发展。本来个体性很强的绘画艺术如今却特别标榜群体和圈子，不为别的，只为形成一股势力以加强个人名利的追逐能量，这无疑是助长歪风邪气的喧嚣，难怪吴冠中先生指斥和动摇美协的存在了。
北京艺术研究所 刘玉来 2015，1，13
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