在2012年6月3日北京保利春拍近现代书画夜场中，李可染的代表作之一《万山红遍》以2.55亿元落槌，加上佣金以2.9325亿元的总价成交。这件创作于1964年的作品刷新李可染个人拍卖纪录的同时引起了热议。争议主要集中在两点：一、李可染此画的美学意义和美术史地位；二、拍卖价格是否虚高。这两点第一点涉及到作品的价值判断，第二点则关乎艺术市场价格高下的判断。
判断艺术品当然要结合原初语境，否则在对美术作品价值判断上就会南辕北辙。在现代美术研究中，我们对1949年后的社会主义革命建设时期的作品判断尚须谨慎，尤其涉及政治化及意识形态化的文艺，须结合具体社会现实以及当时特定语境加以判断才能接近真实的历史。李可染生前作为美协副主席、中国画研究院院长及中央美术学院教授，在美术界权高位重。改革开放后劫后余生的他成为“国宝”级画家，被誉为“国画大师”，其山水画被称为“李家山水”。更由于其桃李满天下，他的画风甚至作为一种派别，影响甚大。本文无意详细梳理他的实际成就，仅简单就其作品风格及虚高的拍卖加以论述一二。
李可染早年入杭州国立艺专学习西画。从现存的一些宣传画作图像来看，基本属于西画造型体系，受现代木刻影响，画面对比强烈。1949年前的艺术实践中，李可染一方面从事中国画的教学与创作，一方面也有水彩画的实践经历。由于民国时生活动荡，导致他在国画传统上并未有机会过多深入，虽然解放后先后拜齐白石和黄宾虹为师，但显而易见，他根本没有机会如齐黄二人在传统上深入浸润。即便他有名言“以最大的劲打进去(传统)，以最大的劲打出来”，但因为没能对传统的认识、研究和理解根本与传统延续性大师齐白石、黄宾虹相距甚远，所以，他画面中体现出的传统笔墨修养并非外界夸大的那样深厚，而是较为有限。虽然他号称勤于作画的“苦学派”，但在艺术创新方面其实并未走多远，这从他很多画作能够看出来。
李可染基本上是个写生派，他强调写生之于画面的意义。1950年，他在《人民美术》上发表《谈中国画的改造》，批评摹古的文人画，推崇深入生活，“新的内容产生新的表现形式”，主张读两本书，一本是大自然，一本是作为创作源泉的写生。1949年后艺术界的深入生活实际还意味着刻意回避艺术家个性的表现，而在指导方法上以官方意识形态化的指导思想为导向。他于1954年同张仃、罗铭下江南进行山水写生；1956年赴欧洲写生；1959年赴桂林写生……数次写生和表现祖国大好风光使他积累了大量的写生素材，并创作出了一批具有写生风格的山水画。《万山红遍》这幅正是画于1964年。
由于李可染早年所具备的西洋绘画基础，他一生用西画素描法来画中国山水，某种意义上也是一种尝试和创新，只是这种尝试并未能因此走上一个开创性的局面。这种尝试既是他区别于他人形成个人特点之所在，也是受到较多诟病的原因。尤其是画面传统笔墨的缺失而导致的画面粗糙、板滞、笔法空洞等毛病，他一直到死都未能得到较好解决。因为过于理性和程式化，连他本人在晚年总结他作品时也说：“我现在的画构思不巧，布局太板，意境贫乏，缺乏独创。”这种过分经营的画风掩饰了他画面中的一些技巧上的优点，显得板滞，不太灵动，缺少写意国画中特有的恣肆和创造性，亦即是缺乏绘画中至高境界的“得意忘形”。
李可染创作《万山红遍》时正值他山水画成熟期，相比较他其他作品，算是不错的。需要提及的是他画面中的用色。传统中国画对用墨远远多于用色，甚至是以墨当色，对色彩特别谨慎，尤其是传统文人画讲究淡雅，排斥过于用色的“脂粉气”，所以，传统绘画中用色较为浓烈的青绿山水与单纯水墨画相比始终处于一个较低的地位。由于1949年后官方文化中意识形态化的影响，强调文艺为人民，较接受歌颂型的艺术而排斥批判性的。在新时代也需要新的绘画形式以区别传统绘画，更主要是20世纪徐悲鸿等人引进西洋绘画对中国画进行改造，以至于在造型和用墨色上均有变化，尤其是“徐悲鸿蒋兆和体系”以西方写实素描描绘人物，基本改变了传统人物画的特有造型。当然，其中得失本文不及深究。1953年徐悲鸿去世后，延安时期的美术家江丰担任中央美术学院的代理院长，中央美院创建了“彩墨画系”。此举主旨显然是力图将写实主义的西画方法与传统中国画进行融合。这种融合单从学术观念上类似于林风眠的“中西合璧”的尝试和“徐蒋体系”以写实主义手法改造中国画的努力。但是，显然这涉及官方意识形态对于美术的一种政治化改造，以适合新时代的要求。1961年主持中央美院中国画山水画室的李可染，显然也贯彻了这种中西结合的理念。
这种以红色为主调在山水画中的表现也是意识形态化的一种潜在反映。因为红色在我国有喜庆、洋溢、歌颂等民俗意义，这种刻意以画面上使用红色调的方式显然是迎合了在那个特定年代官方对歌颂型文艺的一种要求。李可染在“文革”中因画面中多用浓烈的黑色(墨色)而被批为“江山如此多黑”，受到强烈批判。这也从另一个角度说明了画面中用色对于意识形态下解读的迥异，以及所遭受到的不同对待。1949年后，关山月、石鲁、钱松喦、魏紫熙包括李可染等众多山水画家在他们的山水画创作中均有所尝试和创新，这种较大规模不约而同的用色尝试显然不是画家个体选择风格化的结果，在很大程度上与他们用贴近意识形态化的暖色调有关。尤其是用色上，这几位著名的山水画家均用朱砂、赭色、朱磦等色画过山水，如石鲁著名的《转战陕北》、钱松喦的《红岩》等作品。
在此背景下，《万山红遍》的美学意义就显得耐人寻味。一方面，它显然暗含了意识形态化的画面努力；另一方面，它也是中西画法在山水画的尝试。作为意识形态化的山水画，《万山红遍》显然具备了社会语义学的含义，而显得富有所谓的时代精神；而作为李可染的代表作，既彰显了他在山水画上的积极变革，亦凸显了他在画面上的差强人意。李可染与20世纪同时代画家张大千、徐悲鸿、傅抱石等人相比，尤其他与乃师齐白石、黄宾虹、林风眠相比，相距显然不是以里计。
美术史中，作品价值与作品价格的分离比比皆是，不足为奇。尤其是一些代表性画家的作品被各大美术馆收藏，流到拍卖市场上的杰作相对有限，导致价格被不断追高。但是，如果从理性收藏的角度，尤其不是以短期投资替代长期收藏的话，对作品的价值判断就不仅仅停留在个人化喜欢的层面上，而要放在美术史地位上判断才能形成恰当的价值判断。正如一些论者就《万山红遍》与李另一幅拍卖作品《井冈山》相比，说《井冈山》在技法上的成熟远超过前者，而《井冈山》的估价远低于前者。但前者比后者拍价的高并非仅仅在于简单的形式超越，而更在于画面中凸显的意识形态化的反映。这种政治性的反映正是朱砂红色赋予画面的语义学特征。而这种当年表达歌颂性的红色之于藏家，尤其是经商的藏家来说，红色的喜庆寓意显然与他们追求商业利润的初衷能很好地契合。这种由画面色调寓意的红色喜庆情结也许是拍卖价格虚高的潜在原因。
当前艺术品市场有一种追高的趋势，尤其是对一些品牌艺术家及其代表作品。去年齐白石的拍价4亿多元的热度尚未退热，今年春拍就出现李可染《万山红遍》将近3亿元的高价。当然，作为投资人和收藏者，钱是他们的，爱怎么花出多高的价似乎与其他人无关，但是，这种盲目追高的现象必然会导致艺术市场泡沫化的产生。如果忽视对艺术品本身价值的实际判断和界定，拍卖价格与实际艺术价值分离的现象必然成为反讽的例证。这从另一个方面印证了很多艺术品投资人的盲目和无知，缺乏基本的学术研究和市场分析，还说明了国内以投资替代收藏的急功近利的心态。这种急功近利的投资心态折射出的是收割溢出的高价而不在于对艺术价值本身的赏识。正是由于国内太多以投资代收藏的心态，才造成国内艺术品市场目前出现的奇怪现象，这种以拍卖市场为主体，而不是以基层画廊和其他艺术销售机构为主体的畸形艺术收藏现象，凸显的是赤裸裸的资本投资与收割利润而非较为单纯的艺术收藏。以逐利为单一目的资本投资除了增加艺术品市场的虚热外，对真正的艺术品收藏有百害而无一利。收藏的不应只是资本，而应该是文化和其中的艺术品位。没有对艺术的领悟和学术界定，以及超前的收藏理念，而只剩下单纯对资本的追高，对功利的投资人和无人赏识的真正优秀艺术来说均是一种悲哀。而艺术品市场的泡沫化就是这种盲目追高的后果。
回到真实的、理性的收藏层面而非日益趋利化的盲目追高状态，不仅是健康、理性的市场之所需，亦是对文化的礼敬和艺术的最佳赞助。
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