1917年，中国正耽于新文化运动前后的中西思潮激荡中，“中体西用”仍有相当的影响力，“保存国粹”的呼声也一浪高过一浪，“全盘西化”亦不缺乏支持者，在古今、新旧、中西之交碰中，年轻的徐悲鸿已经开始思考中国绘画的未来，而非如同时代的诸多论者，如流星般匆匆而逝。
欧战正酣 游学日本
1912年前后，徐悲鸿已到上海发展。当时的上海，不仅是表征上的“十里洋场”，更是中国乃至亚洲的艺术中心，从以吴昌硕为代表的海派绘画，到欧美各类艺术流派的传布，从中国最早的美术专科学校，到形形色色的画展、画廊及美术馆、博物馆，徐悲鸿选择了法国，奉留学法国为正途，如其自述云：“吾固冀遇有机缘，将学于法国，而探索艺之津源。”
徐悲鸿 愚公移山 油画
先在黄警顽、黄震之的扶助下研修法语，考入震旦大学，又到圣明智大学任教，并结识康有为。松谷省三认为，徐悲鸿的留法计划曾征求过康有为的建议。康有为指出，欧洲战事未销，留学法国恐有困难，“故推荐徐悲鸿赴东瀛留学。徐悲鸿得到明智大学总管姬觉弥先生的资助来到日本，可以推定当时徐悲鸿带着康有为写给中村不折的推荐信。”
可以说，康有为、中村不折是徐悲鸿艺术生涯的重要导师。二者都富藏中国古代书画，徐悲鸿得以纵观其藏，并在谈道论画之间，逐渐熟谙中国古代书画的“内在理路”。以谈画而论，在徐悲鸿看来，康有为“卑薄四王，推崇宋法，务精深华妙，不尚士大夫浅率平易之作，信乎世界归来论调”。这与徐悲鸿提倡的“会心于造物”实为表里之别。
观看美展 臧否思潮
1917年，徐悲鸿携蒋碧薇远赴东瀛，迎接他的是中村不折。中村不折是融贯中西的画家，既脱胎于日本深厚的文化传统，兼及金石学，又曾留学法国，与法兰西学院的正统派关系密切。对徐悲鸿而言，与中村不折的交流，应该是其系统了解法国艺术思潮的开始，即便其后来负笄法国，仍不忘造访中村的母校朱梁学院。
旅日期间，观展是徐悲鸿重要的游学方式。1918年初，徐悲鸿发表了《日本文展》一文，详细记述了其参观展览后的感受，尤其以日本展出的作品为例，重加评判，臧否日本美术之思潮。
其看展览本是冀望领略“东洋法朗斯”的风采，但实际能入“法眼”的作品，大多是日本传统绘画。在徐悲鸿的视野中，日本绘画既多博丽繁郁之境，又“欲追踪徐、黄、赵、易，而夺吾席矣”，既萃取从宋朝到清代沈南苹以来的中国传统，又能“渐能脱去拘守积习，而会心于造物”。相比之下，日本的西洋画大抵不择精粗美恶，率意挥写，实际上反映了日本明治末期以来，对西方数百年间各种艺术思潮的全盘接纳。
不过，徐悲鸿最为关切的还是“传统”与“创新”的问题，有感于日本传统绘画的“已成定格”，并就此指出“东方美术国，舍中国今日凡百学艺均在沉醉中，无自列于世界竞美之价值。”，实质上点出了中国绘画的前途，仍是以中国为本位。后来龙沐勋写词，赞其让中国艺术远播欧洲，“坐看方瞳骇诧，艺术争夸东亚，声教被荒遐。”
归国教学 引领思潮
日本归来后半年，徐悲鸿发表了《中国画改良之方法》，言“中国画学之颓败，至今日已极矣”，还主张以“实写”改良中国画，“古法之佳者守之，垂绝者继之；不佳者改之；未足者增之；西方画之可采入者融之”，成为中国画改良之翘楚。其所倡导的“实写”实出自中村不折的写实主义理念，乃至讨论的主旨、层次、论据等，均出自日本的游学之思。
或而言之，日本之旅是徐悲鸿走出国门的第一站，也是其日后留学法国，游学印度的经验之基，虽然徐志摩在致徐悲鸿的信件中，一再批评日本对西方艺术的“转贩”，“这第二手的摹仿似乎不是最上等的企业”，但对即将远渡重洋的徐悲鸿而言，却是难得的留学预备。同时，得益于日本发达的印刷业，以珂罗版画册为代表的画作印刷品、复制品，成为徐悲鸿得以开展艺术批评的重要图像资源。日本归来，不再是上海滩的小画家，而是谙熟中西艺术思潮与学术动态的精英。
实际上，徐悲鸿对日本艺坛一直十分关注。从推荐傅抱石渡日留习，到抗战时期旨在鼓舞民族精神、募集赈款的南洋画展，在民族大义下，徐悲鸿拒不卖画给日本人，二战后，则致力于发展与日本艺坛的友好关系。上世纪50年代初，曾致信尾崎清次，求其购买三四十年前出版的渡边省亭及竹内栖凤的画集（或是徐悲鸿日本游学期间所见，但未及购买），对日本当代版画亦有赞赏。
这几通书信，在40年后仍被视若珍宝。1997年，时值内蒙古自治区成立50周年，松谷省三一行携信件照片，到徐悲鸿纪念馆拜访廖静文，回顾旧事，感念情谊，并承诺将此宝贵的历史见证，重加“拷贝”，与徐悲鸿纪念馆共享，这已经是徐悲鸿与日本的另一个故事了。
