▲杨曦作品
中国玉器雕刻在书画之前便已诞生，是最悠久的艺术种类之一，但“考之古籍鲜有提及，画谱画录中偶或述其事而未得其祥。”书画的审美理论就深度和广度而言，没有任何一个国家能和中国相比。
▲邱启敬作品
反观玉器雕刻，只流传下作品并无雕刻艺术家留名更没有对应的审美评论，普遍认为这和从业人员的结构有关系，手工艺人有卓绝的技艺但文化水平低会做不会说，而艺术家一般有比较高的艺术修养，既有技巧也有理论。据笔者和当代玉雕艺术家交流和观察玉雕行业的现象认为传统的玉雕手艺人确实存在上述现象。
▲许延平·千层系列
但随着时代的发展，现今已经有一批正值盛年的工艺美术工作者，接受过正规的美术训练又常年从事创作和实践，也有反过来的情况，已经很有成就的玉雕大师回到各大美术学院进行进修不断锤炼文化修养文化内涵，在美术学院任教，他们和传统的手工艺人有很大的差别，他们是兼具文化修养和卓绝手艺的工艺大师，他们在谈论玉雕创作时也谈到“意境”、“意蕴”、“意味”，但都是含糊带过留下“只能意会不能言传”的隐晦，没有一套理论体系是讲得清楚什么是玉雕的“意境”，也就是说玉雕是缺少像书画般研究透彻的审美理论。笔者尝试用中国传统美学的“气”与“韵”来分析玉雕艺术的审美倾向。
▲王一卜·流水
1、用“气”和“韵”评判玉雕审美的意义
提出以“气”与“韵”来评判玉雕的审美，有必要先分析玉雕审美的现状。
玉雕审美的现状：1、历来我国只要一提到艺术必以书画作为论述的对象，对于雕刻特别是玉石雕刻“考之古籍鲜有提及，画谱画录中偶或述其事而未得其祥。”，究其原因，“盖历来社会一般观念，均以雕刻为“雕虫小技”，士大夫不道也。”士大夫是能说能写的文人，他们不屑于“雕虫小技”，留下的书籍自然不多了，书籍不多，可以溯古迄今的艺术规律不多，谈意象审美的更是少之又少。
▲陈义作品
2、大部分现代玉雕师认同玉雕是工艺，工在前艺在后，谈及审美必先从工艺技术角度、原石材质角度，比如：精炼的刀法、精湛的工艺、精美的俏色、玉的自然美、玉的温润美、玉的人文美（古人以玉喻君子之德）等，也有一些将中国画意带入玉雕中的，比如“水墨玉雕”、“水韵墨工”等，这些作品取得很好的艺术效果，从这些作品中我们也体会到玉雕呈现的意境美，但这些都是个别玉雕艺术家个人的感悟及风格的体现，并未形成系统的审美，为后来者提供可参考能学习和启发的规律，简单的模仿不算，模仿反而抑制了创作个性。
现代玉雕作品呈现出多元化、艺术化，但审美理论匮乏，总而言之，玉雕审美观念跟不上玉雕的实践，建立玉雕的审美观念有利于玉雕产业的发展开拓更广阔的玉雕市场。没有审美评判标准的时候，产品只能跟着市场需求走，古代玉器专属皇室使用，所雕作品用于礼器、祭祀，图像、纹饰等有朝代烙印。
▲清 青玉桃形碗
现代玉器普通老百姓能够购买与佩戴，但可供选择的款式并不多，这种现象有个悖论存在：玉雕没有成熟的审美标准下，手工艺人一直是跟着市场走，如果不跟市场将不知何去何从，市场销售最稳当的形象是观音、佛、福豆、福叶、如意等，千篇一律的款式受众群即使显现出审美疲劳，与此同时消费者也没有其他的选择，喜欢玉石的人就只能继续购买这些款式，那传达出来的市场信息似乎就是观音、佛、福豆、福叶、如意等好卖有市场、消费者喜欢。
既然是悖论还周而复始的一直存在，究其原因，这里必须提到玉石有个特点，原石本身有价值，以翡翠为例，种色好的原石，随便雕点什么都能以高价卖出，但现实情况是翡翠原料价格越来越高，这种“随便雕点什么都能卖高价”事情越来越困难，以艺术赋予种色不太好的玉石高价值应该形成趋势，那迫在眉睫的是玉雕的艺术审美应当受到重视，使价值不高的石料通过艺术化也能打开市场，这对行业发展是有积极作用的。
2、雕刻艺术的“气”和“韵”
“气韵生动”现在多为书画论，是评判书画的最高审美标准，但“气”和“韵”并非最早运用在书画中，应用在书画之前“气”与“韵”分别应用在对人和音乐中，“六法”中“气韵”之“韵”既源于魏晋时期玄学风气下的人伦鉴识，“气”亦如此。在人伦鉴识风气下，凡举以气评论人者，大都是形容一个人有力强健的骨骼而形成的具有清刚之美的形体，以及和这种形体所相应的精神、性格、气质的显露。
▲刘东作品
凡论气，大抵以气为基调，也必有一定的韵，犹如韵一样，凡韵，必有一定的气为基础。气韵生动，气和韵是相辅相成的，有气无韵显得枯槁脆弱，有韵无气显得瘫软无力，气必定要显出韵，韵必定要以气为基础。比如一个人机敏灵活，两眼炯炯有神，此人则有气，兼之仪容高雅，身形俊美便能说他气韵兼备，如果驼背含胸，面容残缺就只能说此人有气无韵了。
李博生·罗汉
在绘画上，如果说气是阳，那韵就是阴，在画作中两者必定有所偏至，画作以气胜者乃偏于阳刚之美，以韵胜者乃偏于阴柔之美。画者在下笔前心中有股情感发泄的冲动，迫切希望将之寄托在画作上，像郑板桥观竹，心有成竹后，用淋漓酣畅的笔墨挥洒而成，笔到之处心之所想气之所至，虽任意挥洒，却将精神之气留在画作中，此乃以气为主的阳刚之美。
▲板桥郑燮画并题
“韵者隐迹立形，备遗不俗”所谓韵即隐去外露张扬的笔墨痕迹，将心力内藏在物体的形状中体现有节制的意味美和节律美，如只注重物体形状，细碎地刻画，笔墨粗野荒率，则流于匠气俗气，韵也无从谈起，所以隐去笔墨痕迹的同时还要“备遗不俗”。阴与阳，刚与柔就如气与韵，是对立而统一的，虽互有侧重却缺一不可。
▲白骑通·开天辟地
雕刻艺术亦是如此，让人感受到雄奇、刚健的审美是“气”的表现，让人感受到清净、宁静、深远、幽淡的审美是“韵”的表现。好的雕刻作品“气”“韵”皆生动。
▲卢智勇·新禧
何为雕刻艺术的“气”与“韵”？著名建筑学家梁思成在《中国雕塑史》一书中有一个生动的例子，每个去梁先生家的学生梁先生都会拿出一个收藏的白色小猪给学生欣赏，如果学生说不会欣赏梁先生就说那你还没到毕业的时候，然后不语，如果学生说会欣赏，梁先生就问好在哪？有一次有个学生被问急了就说：“老师，你不解释给我听你就不是好老师！”于是梁先生让学生“顺着小猪的脊背从上往下抚摩，并说’你看这条曲线这么刚劲有力，这和圆滚的猪好像不是一回事。但你看这整个陶猪，却又这么惟妙惟肖’。”“刚劲有力的曲线”是“气”，“圆滚”便是“韵”，整只白猪体现了“气韵生动”，是韵为主气为辅的典型例子。“气韵生动”虽相辅相成但也各有侧重，有的是以气为主韵为辅，有的则相反是以韵为主气为辅。
▲王朝阳·轮回
晋代为中国佛教造像之始，南北朝开始鼎盛，以北魏和北齐的佛教造像为例各自有气、韵的侧重，北魏的云冈石窟佛像分为印度（南派）和中国（北派），中国派更富于力量和雕饰美，其特别之处是佛像的衣皱，“其特征即为此极简单有力之衣纹。
▲许延平·北齐北魏
其外轮廓如紧张弓弦，其角尖如翅羽”，北魏中国派的佛像雕刻刀法刚强，雄浑有力，气势磅礴，这是以“气”为显著特征的表现。北齐的佛像衣缘自手下垂，作一种波状，善用曲线，变化颇巧，佛像线条柔和，脸部微笑含蓄，这些细节都是“韵致”的体现，也有评论认为北齐佛像动作单一，笔者并不认同，北齐佛像多以柔和、曲线、波状呈现实在不适宜繁琐的动作增加阴柔的线条，否则将显得瘫软无力，简洁的整体当中内含动感也正是“气”的体现。无论是以“气”为主还是“韵”为主，都应把握一个相应的审美尺度。
