1950年，中国的艺术家们迎来了他们的新时代。李可染先生在《人民美术》创刊号上发表文章《谈中国画的改造》，他认为：“只要它（中国画）真正能够和人民大众相结合，革命事业相结合，它翻身的日子也就来了。
与革命事业结合，创造新的国家山水图式，这个机遇被许多画家看到。而先行一步的，是傅抱石。
传统山水与革命事业之间，如何建立笔墨关系？傅抱石找到了突破点：毛泽东诗意山水。
在毛主席那些富有革命浪漫主义的诗篇中，在那些歌咏如火革命往事的句子中，傅抱石创造了新国家山水模式。
1959年，他与关山月创作的《江山如此多娇》，由于有周恩来、陈毅、郭沫若等政治家的介入，再加之有毛泽东主席的书法题字，更是让这幅画成为新国家山水彻底告别旧时代和旧笔墨的划时代巨作，成为中国新山水画的里程碑。
其一，政治寓意更明显。传统“国家山水”，大体上还是儒家伦理的图画昭示，多以山形来隐喻君臣关系，即一高峰代表君王的威权，众小山代表了俯伏群臣的顺从。而《江山如此多娇》放弃了这种表达模式，群山逶迤，延绵起伏。长河喧嚣，奔腾不息。不在细节层面描摹风光秀美，而通过宏大场景，来展现江山壮阔。一轮红日，高挂天空，分外夺目，其象征意义也不言自明。
其二，近景视角升高，强化了山川万里、浩渺无边的感觉；
其三，宏大、壮丽、华美成为绘画主题，展现出意志决定客观世界的浪漫主义画风；
其四，创造了“国家山水”的全新模式。此画创作的时候，政治家、艺术家都参与其中，有意创造了“国家山水”的新符号。
李可染急起直追，创造了多个新国家山水的全新图式，成就不遑多让。
1972年，李可染创作了《延安颂》，其图式表达与《江山如此多娇》非常相像：同样的近景视角升高，同样的红太阳高挂东方。与《江山如此多娇》略有不同的是，李可染加入了新的文化符号：宝塔，地域的指代性更为明显。
延安是革命圣地之一，宝塔巍巍，与红太阳遥相呼应，完全有别于《江山如此多娇》红太阳独自闪耀的图式。
1974年，李可染创作了《韶山》。他放弃了《江山如此多娇》和《延安颂》近景视角升高，图解式表达“万山匍匐，我庐独高”的文化寓意，而是别出心裁，让喧闹的队伍、飘扬的红旗，来表达人们雀跃的心情和欢欣的感受。而群山如抱，万松肃立，则把主席故居放置于敬仰和护佑的氛围里，让观者能够感到山的温暖，看到松的守卫，听到人的赞颂。
这一切，不着痕迹，却在在都显露着李可染对新国家山水的巧妙理解，以及对领袖的深厚感情，对艺术的创新贡献。
1976年前后，李可染连续创作了十几幅《井冈山》。现存李可染较早创作的《井冈山革命摇篮》、《井冈山主峰图》等所署创作年月以1976年居多。
《井冈山》的笔墨回到传统语言里，用厚重、阔大、险峻，来描述这座大山的“性格”。他的艺术语言不再是图解式的，而是建构式的---山峰壮丽，睥睨天下。政治理念喻含在动人的艺术语言背后，让观者通过这座特殊的大山，对中国革命肃然起敬。
李可染最大的贡献，是对国家山水进行了“颜色革命”：唐代的金碧山水，宋明的青绿山水，都是着色山水的艺术高峰。
但李可染大胆地创造了“红色山水”，主要以红色来摹形状物及言说。
1962年至1964年间，他共创作7幅尺幅各异的《万山红遍》。“万山红遍既是一种自然景象，更是一种理想与激情的寄托。”
与传统的着色山水不同，李可染只用一种颜色“说话”，用红色极尽渲染之能，不同的景观特点，依靠颜色来区分，充分诠释了毛泽东诗词“看万山红遍，层林尽染”丰富而深邃的内涵。
让观者印象深刻的是，《万山红遍》无论哪个版本，均呈现了雄浑、壮阔的伟大感，同时，呈现了某种令人难以置信的秩序感。
不再像传统山水画一样，勾画小桥茅屋来抒写隐士生活，而是隐约画出规整的黑瓦白墙，来映照社会主义新国家的美好。
《万山红遍》，以全红的笔墨，创造了中国山水画的新境。也以新的山水造型，对万里山河，进行了诗意的歌吟。
李可染的《万山红遍》系列，集体感、壮美感，都非常鲜明。与《韶山》和《延安颂》相比，绘画语言更显个性化。但也确如吴冠中所言，“《万山红遍》一画透露了作者艺术道路的转折点，像饱吃了十余年草的牛，李可染着重反刍了，他更偏重综合、概括了，他回头来与荆、关、董、巨及范宽们握手较量了！他追求层峦叠嶂的雄伟气势，他追求重量，他开始塑造，他开始建筑！李可染采用光影手法加强远近感，他剪凿山的身段以表现倔强的效果。”
这是伟大时代的新江山，是社会主义的新山水，《万山红遍》是一个显明的政治隐喻：红，不止是秋色，更是本色。红的，不止是秋山，更是江山。
李可染让山水画直接服务于时代需求和时代审美，创造了不同于傅抱石的新国家山水类型，也奠定了他在新中国画坛的不朽地位。（作者为艺术史学者，有《“新中国画”四大家》《百年巨匠·林风眠》《百年巨匠·林散之》《读懂赵孟頫，才能读懂宋元》等著作行世或待出版中。）
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