上海宝山寺天王殿
唐代完整建筑彩画留存至今的几乎没有，但是随着考古发现的越来越多，透过大量墓葬中的影作木构彩画、敦煌壁画绢画、出土建筑模型、传世绘画、部分唐末至北宋的彩画实例以及文献记载，我们还是能够大致推知唐代建筑彩画的面貌。若要简单归纳其发展，便是大红——大红大绿——花花绿绿。
上世纪末至今，仿造唐代样式新建寺院，逐渐成为一种新潮流，其中最著名的范例之一，便是香港的志莲净苑。志莲净苑的设计有两大特点：一是材料上采用全木构，二是结构上采用晚唐样式。志莲净苑的建成让世人眼前一亮，在当时广受好评，并引发了一股模仿之风，比如近年的上海宝山寺的设计便同出一辙。
此类新唐式建筑还有一个明显的特点，就是通体木色。由于采用了全木构理念，不仅梁架木构，连一般采用白色竹木骨泥壁的墙壁隔断，也全部采用木板，并全不施彩，刷以深赭，于是屋顶之下里里外外通体一色，略显沉闷。而就是其设计母本之一的日本平等院凤凰堂，也还是采用了朱红彩画，间以白壁，便显得明快许多。
日本京都平等院凤凰堂白壁，木构涂朱，端头涂黄，是典型和样彩画
追究这种全素的设计，因是模仿自日本镰仓时代由南宋江浙传入的禅宗样建筑所追求的一种质朴装饰风格，的确，部分禅宗样建筑的特征之一即不施油彩，并用板壁代替泥壁，如京都妙心寺法堂。但实际上还有部分沿用了和样朱红彩画，部分有彩绘（多已脱落），也有部分间以白壁，并非全然通体木色，如京都相国寺法堂。
京都妙心寺法堂，典型禅宗样建筑，通体木色类似新唐式装饰风格
京都相国寺法堂禅宗样建筑，白壁木柱，是一般印象中的典型日式色彩
新唐式的纯素装饰风格，作为一种现代追求的新审美用在新寺院设计上无可厚非，但在唐人眼里，也许会觉得这些建筑尚未完工。如果大家想依此感受盛唐气象，在色彩上可能就南辕北辙了。
那么唐代建筑的颜色，到底是什么样的？
唐代完整建筑彩画留存至今的几乎没有，但是随着考古发现的越来越多，透过大量墓葬中的影作木构彩画、敦煌壁画绢画、出土建筑模型、传世绘画、部分唐末至北宋的彩画实例以及文献记载，我们还是能够大致推知唐代建筑彩画的面貌。
若要简单归纳其发展，便是大红——大红大绿——花花绿绿。
大红的赤白彩画
墙壁刷白，木构刷朱，可以说是我国建筑极其悠久的一个传统。《左传》鲁庄王宫室“丹楹刻桷”；北魏《洛阳伽蓝记》常有“朱柱素壁”、“白壁丹楹”之语；《邺中记》也称“朱柱白壁”；《大业杂记》载隋观风行殿“丹柱素壁，雕梁绮栋”。观汉魏晋南北朝的墓室壁画和敦煌壁画，也可以看到大量此类建筑形象，如内蒙古和林格尔东汉墓壁画、宁夏固原北周李贤墓壁画、敦煌莫高窟275窟北凉壁画等等，均用朱红描绘木构部分，一定程度上有壁画简略描绘的因素，但还是反映了当时建筑色彩的基调。
而唐代建筑依然以朱白为最基本的木构色调，唐《含元殿赋》称“今是殿也者，惟铁石丹素”；韩愈《新修滕王阁记》中描述外檐受风雨侵蚀“赤白之漫漶”；佛光寺东大殿北梢间木板门背，还留有唐代彩画工匠“赤白博士许七郎”的墨书题记，可见在当时唐人的一般概念中，建筑的基本色调还是以红白为主，以至于“赤白”便可作为彩画代名词，为表述方便，我们不妨也将此类称之为“赤白彩画”。屋顶多采用黑、绿、蓝色，整体色调比较明艳。
尽管华丽的彩画在后世层出不穷，朱白传统还是一直延续到了明清，在很多地区，朱红还是最主要的传统建筑木构刷饰色彩。
东汉和林格尔汉墓壁画桂树双阙
隋至初唐的墓葬影作木构，几乎全部都是以朱红色通体刷饰，从京畿洛阳大量的皇室贵戚高官墓葬到周边山西、宁夏、新疆唐墓中均可以见到，如初唐乾封元年的韦贵妃墓壁画中的门楼图；而敦煌壁画和绢画中，初唐建筑绝大多数也都是通体刷朱。新疆阿斯塔纳初唐张怀寂墓出土木构模型同样如此。
初唐乾封元年韦贵妃壁画
初唐莫高窟321窟
左：初唐莫高窟329窟；右：初唐阿斯塔纳张怀寂墓出土木构
另外，在一些反映唐至北宋建筑的绘画中，也可以看到这一色彩的使用。如传五代卫贤《高士图》、传唐李思训《江帆楼阁图》、北宋《瑞鹤图》等等，辽宁法库叶茂台辽初墓出土的一幅《山弈候约图》，创作时间大约在五代以前，画面是典型唐式建筑，也做赤白涂饰。
《山弈候约图》，出土于叶茂台辽初墓
日本奈良时代引进大陆样式建造宫室，“青瓦丹柱”便作为新样式的重要特点而区别于日本本土的掘立柱式建筑的木色风格，奠定了平安时代以后和样建筑的基本色调。这在一些奈良时代的绘画作品中可见一斑，如创作时间相当于初唐的奈良《因果经画卷》，建筑人物与贞观时期几无二致，建筑做人字拱，木构涂朱。后世作品如平安时代的《阿弥陀净土曼荼罗》，镰仓时代的《圣德太子绘传》等等也有做如此描绘。日本早期建筑如奈良法隆寺，以及从南宋东南引进的大佛样代表建筑兵库县净土堂亦如此。
奈良天平时代因果经画卷，创作时间相当于初唐，建筑人物反映相当于贞观时期的状态
左：奈良法隆寺东大门天井（天花）；右：法隆寺金堂内
七朱八白
唐代朱白彩画的一个重要特点，便是阑额上间断的白色长条，北宋《营造法式》中称之为“七朱八白”。
传统建筑史观点认为，七朱八白源自唐代建筑的“重楣”（即双重阑额）结构：阑额是柱上用于承接、连接柱头的水平构件，南北朝末以来，阑额（楣）由柱上降到柱顶两侧，并分上下2层，中间连以若干短柱，《明堂规制诏》中称之为“重楣”。重楣的连系支撑作用远比用一层阑额要大，对维持柱列稳定有更大作用。大约中晚唐时，由于铺作层发展得更为完善，逐渐简化为单层阑额，但依然用刷出“七朱八白”彩画，模仿重楣之形。
五台山南禅寺大殿模型的彩绘复原
最后展示的是北京中国文化遗产研究院收藏的五台山南禅寺大殿模型的彩绘复原：门柱额袱枋椽大体刷朱，柱头柱腰束莲，栌斗散斗青绿间隔，栱身红地忍冬卷草，拱底刷朱色工字型燕尾，阑额、柱头枋采用各式彩色团花。
南禅寺当年的彩绘原貌不一定如此，但是这个方案还是大致呈现了晚唐普通殿宇所应有的流行华丽装饰面貌。
唐代重楣结构示意图（《中国古代建筑史·两晋、南北朝、隋唐、五代建筑》）
西安大雁塔门楣石刻佛殿图中清晰地刻画出了立体的重楣结构
但是实际上，七朱八白彩画出现的时间，可能远早于晚唐，云岗石窟中便可见阑额条状装饰，初唐墓室壁画的建筑阑额中，甚至包括各种枋、人字拱几乎全部都绘出了白色长条，这些白色长条的属性则需要进一步分析，有些可解读为是结构上的重楣，但还有不少，则更可能是彩画性质，如初唐乾封年间韦贵妃墓，龙朔年间新城长公主墓，神龙年间永泰公主墓、开元年间河南登封嵩岳寺塔地宫影作壁画所描绘者。
初唐龙朔新城长公主墓壁画，阑额之上的白条显然是朱白彩画，而两层柱头枋之间则是描绘结构
2005年出土的潼关税村隋墓壁画，明显地画出了双重阑额，阑额之上另又绘出更小的白条，若是描绘结构，则成为不合理的四层阑额，解释为朱白彩画似更合适。可见至迟到隋代，这种朱白彩画便已经形成，其缘由或许还是自重楣之间留出的白色方框而来，只是出现时间应当提前。
更为确切的例子，则是四十年后贞观十七年的长乐公主墓壁画，在几个门楼图中，在阑额甚至柱头枋上均绘出八段白块，连数目也一致，人字拱上也同样绘有白块；近年出土的开元间武惠妃墓中也可见类似做法。
奇妙的是，宁波北宋保国寺大殿内，还保存了与之相近的七朱八白彩画。敦煌几个北宋初窟檐也可见实例。七朱八白在宋代江南还流行了很长一段时间，甚至部分明代彩绘中还可见到，算是极存古的做法，除保国寺大殿外，还有杭州闸口白塔、苏州虎丘云岩寺塔、镇江甘露寺铁塔等等例子。
隋潼关税村隋墓壁画重楣之上朱白彩画
贞观十七年长乐公主墓壁画门楼图
开元武惠妃敬陵墓室壁画，双层阑额之上再绘朱白彩画
北宋宁波保国寺大殿七朱八白彩画
大红大绿的红绿彩画
随着斗拱构件的完备复杂化，建筑装饰也逐渐增添更多的色彩，大约初唐之后，形成了一种以赤白为主，青绿为辅的彩画样式，姑且称之为“红绿彩画”：面积最大的梁架柱栱身椽依然刷朱红；而大小斗、窗棂、驼峰等构件刷绿或青；椽头、栱端、昂面等构件端头则刷白或黄（也有黑色实例）；雁齿版（即后世雁翅版）绘黑白三角；勾阑部分，望柱、寻杖、盆唇、地袱等刷朱，而栏板刷青绿彩。
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