当代艺术的方向迷失与重振旗鼓

大致是中国当代艺术在海外拍出天价的同时，国内阵营开始出现四分五裂，把90年代初以来潜在矛盾全面爆发出来，成功者的傲慢与边缘者的怨恨，一时内覆盖整个美术江湖，再现了乌合之众的草莽怪圈，从侧面反映了中国艺术界从始至终缺乏一种坚定的文化自觉力量。事实上，那些通过“反叛”成名发迹的艺术家，只要他们生活在自己的祖国就必须变得乖顺，假使一如既往的锋芒上位，哪怕是“装逼”姿态也是在劫难逃。这种中国商人患有的“肥猪恐惧症”像病毒一样在成功艺术家身上传染发作，迫使他们在创作上自我软化和主动招安。如此一来，他们不可避免成为江湖内部的讨伐对象，自然激发当代艺术阵地内线的全面告急。在艺术的伦理逻辑上，这反叛起家的明星艺术家显然违反了“对抗体制与反叛权力”的前卫旗帜――因为这是他们走向成功发迹的重要凭据。来自江湖的内部讨伐声，普遍被成功艺术家视为一种“眼红病”现象，但他们的傲慢只能激起阵地内的持久怨恨，最终导致当代艺术整体方向的彻底迷失。

当代艺术从上个世纪80年代以来，始终作为一种历史前沿的文化阵地，不论它自觉还是不自觉，艺术的语言形式不可避免释放一种强烈的意识形态，无形中形成政治争斗的社会角力。中国当代艺术自然不可避免陷入了怪圈状态，那些成功艺术家面临新的复杂情势作出自保行为同样难以避免。用“投降招安”和“机会主义”来形容这批人也不算过分，但他们的反常举动无疑消解了当代艺术鲜明的前卫立场，哪怕是一种姿态性表率，对当前萎靡不振的文化士气是一种巨大鼓舞。先锋派明星画家由于自身因素做出的妥协姿态，释放出来的信号是非常刺激人心，如同一记响亮耳光打在文化阵营的每一位成员脸上。恶性的是引发当代艺术全面陷入内耗的分裂状态，彻底迷失整个阵线的方向目标，特别是一线的批评阵线卷入的内耗状态。此外，间接上给新生代艺术家造成极坏影响，开启精致利己主义泛滥的合法先例，无形中加剧艺术自宫的导向动力，规避权力和去政治化的贫血艺术成为创作主潮。

中国当代艺术的全面软化，关键点不在谁投靠体制了、谁被商业操作了，谁流水作业了，谁抄袭谁了，而是需要一种更加高度的历史眼光向前迈进。换言之，在人人自危的现实环境里，那些成功的艺术家的“变节投降”不必太计较，当皇帝老子权威悍然不动，拿宫娥宦官撒气完全无济于事。当代艺术必须基于日益荒芜的文化危机做出有力的应对，通过创作手段赋予时代前进的原动力，开辟全新的历史方向，重建艺术的文化阵地。

一、批评战线的内卷化

九十年代兴起的中国前卫艺术，进入“天价时代”迅速软化，成为中国当代文化生活中极为诡怪现象，甚至令人怀疑中国前卫艺术家的文化骨气。再伟大的艺术没有坚守的生活立场，一切不过是僵尸般的陈列品。

2008年，周春芽在北京举办奥运会前夕就“巴黎火炬事件”发表的一封公开信，迅速得到王广义、张晓刚、岳敏君、卢昊的接龙响应，它不仅暴露出中国当代艺术的内在危机，同时宣告整个阵地的土崩瓦解，意味着裂变与撕咬的全面上演。此前，保守派的陈履生和新左派的黄河清等体制内文人，通过文章著作对当代艺术发起抨击，可得到当代派艺术阵线的全力反扑，形成自八十年代以来最大的艺术争论，互联网技术保障了自由声音的胜数，同时加速大画家明星们在国内的声势。好景不长，“巴黎火炬事件”引发骨牌效应是全面的，它不仅为明星画家靠拢体制打开切口，虽然缓和了他们的“肥猪恐惧症”，但引发内部阵线的讨伐则是不断持续扩大，形成学理、艺术、道义和市场的全面打击力，从语言剽窃到自我复制、从天价做局到资本操纵、从妥协招安到艺术背叛、从拉帮结伙到为富不仁；这些都是所有明星画家们都能沾边的“八宗罪”。

对当代艺术的批判不再是体制内势力的固有专利，相反成为当代艺术阵线内的批评主战场。这种内耗很快转化为一种惯性的主流判断，使得当代派明星画家作品在国内国外成为名副其实的“温州货”，在创作上的“自我复制”和“批量加工”几乎成为他们的共同原罪。围绕在成功画家周边的掮客推手们不可能成为他们艺术道义上的有生力量，反而是激化矛盾的内圈角力。可以说，当代艺术在国内第一波扩张宣告失败，除了顽固的强大体制瓶颈难以有效突破之外，明星艺术家采取削身穿孔的妥协做法，从根本上显然也难以奏效，只是满足个人的某种安全感，缓解了“肥猪恐惧症”的恶化发作。可是，来自阵地的内部讨伐完全不同于早先体制势力的强词夺理，它在一定程度上消解了当代艺术的正面价值，并直接削弱了应有的市场表现力和文化影响力。

相比传统派和体制内的名家作品，当代派明星们的作品占有中国市场份额实在微不足道，可以用忽略不计来形容。这种市场表现意味着文化主导力的缺位，只有在民间兴起购买当代艺术作品的热潮才会正式迎来一个创造力解放和尊重艺术自由的进步时代。如果说拍卖做局和哄抬炒作、自我复制和批量生产，当代艺术相比传统派书画艺术实在小巫见大巫。可是，当代派明星画家在国内没有赢得普遍掌声，却招致阵营内部的全面讨伐，不论基于嫉妒还是怨恨，它在学理和道义上均有着不可驳斥的正当性。那么，基于整个社会现状的政治生态，成功艺术家“肥猪恐惧症”则是个体实实在在的危迫，一旦成为俎豆便是孤立无援。

二、艺术创作的贫血化

在里外不是的双面夹攻下，成功明星画家们纷纷靠拢体制。从中国当代艺术研究院院士横空出世，再到方力钧出任国家画院虚职，这一些变化无疑满足官方的基本要求，同时确定保守文化势力的主导地位。不用传统派和御用文人死缠乱打，只要当代艺术阵线内部在不断分裂，很大程度上就削弱了当代艺术的文化锋芒。

大部分成功艺术家在“招安”行为上保持沉默，只有个别艺术家采取极为酸腐的回应，无非指责批评声是对他们成名发迹的嫉妒，无法在道义与学理上进行有力的应对。方力钧曾毫不掩饰的声称批评家栗宪庭将“反叛”的帽子套在他头上，同时承认自己是这顶“帽子”的直接受益者。王广义携手黄专大张旗鼓为自己“反叛”正名，试图挣脱外界给他套上的“紧头箍”，不惜财力人力摆脱光环背后的诅咒。种种事实表明，王广义的确被人误读地戴上“反叛英雄”高帽，或者说他的“大批判”系列在很大程度上提供了这种误会的迂回可能。事实上，王广义及其一代的文化人和艺术家，绝不是外界期待的那样富有觉醒能力的文化先锋。王广义后来干脆不再掩饰自己崇拜毛**和民族主义的情结，这也是徐冰、蔡国强、张艺谋和姜文等人的精神死结。但这并不妨碍他们在艺术语言上的高度敏觉，开启了他们同代人无法比拟的先河。挪用西方现当代主义艺术语言，使他们的作品在中国语境下变得异常突出，尽管如此，却不足以改变他们在思想立场上的麻木不仁。随着功成名就，带来的是源源不断的社会资源，为他们炮制僵死艺术提供了财力可能，使得他们在艺术创作上越来越假大空，如徐冰的《凤凰》、王广义的《自在之物》、张晓刚的《史记》和蔡国强四处点火的“火药”系列……这一切不是简单的艺术现象，而是一个时代悲剧的症结所在，他们像烧钱一般疯狂大做展览，实质上加剧文化荒芜的巨大内耗。

成功艺术家的自我正名、靠拢体制、妥协合作，它在艺术伦理上背叛了从八十年代“自由化”思潮到“后八九”的基本价值立场，民主与自由、独立与平等，毕竟是多少代中国人尚未完成的文化理想，它们赋予先锋艺术的精神内核是颠覆与反叛、突破与创新。事实上，让任何人独自面对当前强大的权力体制，恐怕都没有不妥协的理由，即便那些批判成功艺术家“招安”的讨伐者，自己也无法摆脱这种诡异怪圈。毕竟不是人人都拥有艾未未那样的特殊背景。非常遗憾的是，中国人对任何性质的“变节”是零容忍度，“杀身成仁”的高压道德造成人人虚伪的极端自私社会。

先锋派明星画家的集体软化，无形中给新生代一线艺术家开启“精致利己主义”的合法先河，踏平了艺术成功道路上的伦理障碍，规避权力、迎合体制和文化妥协已成为新生代艺术家滥用自由的合法权利。从60至80年代出生的艺术家，普遍视成名发财是艺术的硬道理，一切语言手段必须服从这一利己主义的精致原则。特别以邱志杰为代表的一大批新生代学院派艺术家，他们骨子里是狭隘的文化民族主义者，加上迂腐的思想观念和庸俗的势力心态，他们中任何人取得一点成功便带动中国当代艺术的自宫动力，尽管这些人表面时尚新潮，内在却极为腐朽，他们共同的能耐便是借尸还魂，用后现代的艺术手段和术语概念去烘托那些愚昧思想和腐朽糟粕，完全是不折不扣的义和团主义艺术家，“去政治化”、“反殖民化”、“民族身份”和“禅宗玄学”。之所以，邱志杰公开嘲笑老85们“装逼”――用“我爸打我”讨好西方人。其实他们对西方的兴趣比“85”一代人更为势利、更为自卑、更为扭曲，全然在惺惺作态的模仿后现代风格。

明星画家们的臣服妥协只是一种自保现象，与此同时，这批人在创作方面已进入枯萎期，除了客观因素外，主观的代际局限也使他们不能在创作上再有作为。当代艺术领域呈现出两个泾渭分明的群体，一是以学院体制为阵地的艺术家，二是以边缘草根为阵地的艺术家。对这两个群体进行比较分析，结果无疑是让人失望的。学院体系的艺术家相对拥有开阔视野和专业优势，也有较多的社会资源和影响力，可他们恰恰缺乏文化担当的可能性，原因是他们不可能摆脱早已陷入的体制怪圈，在行政化的官本位模式下生存立足，要出人头地就不得不顺应体制规则，最终成为权力异化的惯性动物。这一群体，只能在艺术传播和语言探索上做出一些成就，不可能在文化担当上具有先锋角力，像人大徐唯辛教授已是做了最大限度的努力，但仍不能彻底站在现行体制的对立面。可以说，学院艺术家充斥犬儒主义、机会主义和折衷主义，这些恰恰是艺术难以相容的个体品质，尤其是在一个集权社会的特殊文化语境里，艺术的前沿战地必定是政治生活。

尽管今天草根艺术家属于边缘群体，但他们与上个世纪末的体制外艺术家有着本质不同，所处大环境更是千差万别。首先，上个世纪末的体制外先锋派艺术家，他们都是八五思潮的自由化产物，即便来自不同地域和出身阶层，他们拥有共同的艺术理想，从而形成一股时代先声的文化力量，艺术的激进恰恰体现了这批人比同时代人在思想视域上更前卫开阔，是那个年代典型的文化精英。加之在整个八十年代的大环境里，意识流文艺、现代派艺术与政治导向存在相吸引的契合关系，包括当时主张重返传统的保守势力都积极响应这一历史潮流，它造成华国锋时代走向终结的民心所向。而今天所谓的体制外的草根艺术家，不光缺乏时势造英雄的环境土壤，文化视野和专业准备、社会资源和交往能力也完全不敌早期先锋派艺术家，相比之下，他们显得一盘散沙而又封闭孤立，这在一定程度上影响到这一群体在艺术上的有效性。思想与物质的双重贫困，造成当前边缘草根艺术生态的畸形扭曲，以至于他们执著的“艺术梦”和“成功梦”成为人生不幸的根源，对现实不满的怨恨情绪占据了他们的创作与生活，却并不能代表他们能够抵御权力与利益的诱惑。

在体制外也有高氏兄弟、艾未未、常徐功这类特殊个案。高氏兄弟在80年代以来，始终坚持他们的艺术立场和生活态度，成为“老85”一代人最具有坚守精神的“双子星”。艾未未是最不可复制的成功个案，他在2008年后出现老顽童式的大转变，让整个明星画家们黯然失色，作为现有体制的既得利益者，艾未未能够保持“独立独行”的鲜明立场，成为整个麻木时代的一柱针刺。常徐功不象高氏兄弟和艾未未那么名气大，可他的作品始终保持着一种敏锐而细腻的语言穿透力，通过对底层生活的深刻关照展开艺术创作，耙出这个时代深层的社会矛盾和文化问题。但是，这类“独头”艺术家在恶劣的时代土壤里，他们的个体才华不能自由释放，使出浑身解数也只得一枝半瓣，难以对整个贫瘠生态造成良性循环的主导力量。

三、商业资本的短线化

近年来，中国艺术品和古董市场的发烧程度，足以令世界玩家按捺不住，尽管充满泡沫和猫腻，但仍不能阻止整个业界的蠢蠢欲动。然而，它对于当代艺术是个可望不及的甜饼，没有一种权威数据能够证明中国先锋派明星画家在国内市场的占有份额。在正常国家，商品交易透过税收状况和资金流向状况反映的一清二楚，中国主管部门却从来没有公布过这方面准确数据。从艺术品集散管道和民间流通行情可以窥探当代艺术的市场份额是微不足道的，它从侧面说明了当前中国人的文化趣味还无法普遍接受当代艺术，表明它在很长时间内无法摆脱边缘化状态，进一步证实保守文化艺术不可动摇的主体地位，国家层面不会尊重思想自由和文化创新，大众社会仍旧普遍缺乏自觉的文化认知能力。

隶属万达集团麾下的玥宝斋负责人郭庆祥嗤之以鼻地把中国当代艺术形容为“垃圾艺术”，他这一观点突现中国资本对本国前沿艺术的普遍偏见，加之当代艺术的内部讨伐都无形加剧了这一偏见的“确凿性”。在中国艺术品市场兴风作浪的书画作品，普遍是一种题材陈词滥调、手法千篇一律的仿古工艺，它们的艺术语言和思想观念毫无创造力，只是达官权贵们附庸风雅、权钱交易、流通保值的特殊商品，完全不具有当代性的艺术价值，一味儿迎合人们的陈腐趣味。当年万达集团成立玥宝斋无非是顺应权力潜规则所设立的“礼品店”，从最初用作疏通管道的礼品部变成中国艺术品的大炒家，再从单一色的古玩字画转而收藏西方现代派作品，无形中确认了艺术发展的主潮方向，因为中国玩家天价购买毕加索的现代派作品，这其实宣告了中国艺术品的未来方向，意味着那些被郭庆祥贬得一钱不值的本土当代艺术将充满巨大潜力，只是郭庆祥不像希克那样具有当代人的文化头脑和历史眼光。这种遗憾不是郭庆祥一人之过，而是缺乏创造力社会的普遍悲哀。

另外，在成功明星画家当中的确存在成名后的自我复制现象，除了艺术家创造力衰竭的客观因素，也不排除故意充塞市场的短视行为，因为一个保守社会并不厌倦艺术的千篇一律，反而热衷艺术品的程式玩味。换言之，中国艺术品市场的古玩趣味极大地纵容艺术家自我复制。在劣币驱逐良币的格雷欣法则下，艺术家成名后转向自我复制的创作模式是情有可原的。对此，活跃于市场的掮客推手们用沃霍尔批量印刷作品来解释中国明星画家批量加工作品的合法性，这完全不顾沃霍尔创作方式针对消费主义文化泛滥的特殊语境，有意识地批判力是不可复制的，更不是翻制作品充斥市场的合法借口。不论明星画家们基于何种目的批量加工作品，但他们早先的艺术成就及其作品的时代意义是不可全盘否定，绝不是郭庆祥所说的“垃圾艺术”。

随着商业主义席卷全球，中国艺术市场显然不能例外地充满唯利是图的资本逻辑。由于社会的不成熟和制度的混乱，无疑给短线的投机行为带来更多空子，自然加剧市场泡沫的极大膨胀。类似的境外商业机构不可能从文化道义上捍卫中国的进步力量，相反会与本土保守势力携手浑水摸鱼和兴风作浪，无形中造成中国精致的利己主义艺术的抬头，他们代理并扶植一些艺术家，诸如“去政治化”的式样艺术和“东方主义”的水墨艺术。这仅仅是一个极端面，它在一个自由社会是无可非议的艺术现象，但对于本来就缺乏艺术创造力和文化自由度的贫瘠社会，必将引发本末倒置的错位后果，在政治制度无法保障文化艺术自由的情况下强调“去政治化”无异于挥刀自宫；在保守主义和民族主义泛滥的国度里，强调传统玄理哲学无异于借尸还魂。这一点，活跃于中国艺术市场的国内外资本都显得唯利是图而毫无文化节操。

当然，中国当代艺术获得有限的商业化，对今后的发展是利大于弊。这一点，不论是希克还是吕澎，尤伦斯和一度遍及北京上海艺术区的大小画廊，他们对推广中国当代艺术的普及化具有重大贡献，不可片面的给予完全否定。特别在2008年前兴起的一批画廊基本血本无归，它们的壮烈程度与自身的盲目程度相为一致。在没有真正的市场客户和严格的学理支持的情况下，仅凭拍卖“天价”和媒体的狂轰乱炸，脑袋一发热开办画廊，豪赌押注一般进入艺术品市场，无视那些貌似新潮时尚的“大头、卡通、涂鸦”是些低劣的仿品，最终后果可想而知。不论怎样，尽管这股画廊热短命流产，没有直接促进当代艺术的持续发展，但营造了一时的业态氛围，客观上提高了公众对当代艺术的认知意识，无论正面还是负面，总之使当代艺术开始进入民众视线，为今后艺术发展奠定了意识前奏。

在一个缺乏创造力的社会里，文化艺术必定陈腐不堪。统治集团为了坚固政权所形成的文化破坏力，其危害性和持续性往往超过大规模的战争与瘟疫，被动于权力的资本必然助纣为孽，成为腐蚀着社会健康的恶源之水。换言之，一个集权社会出现的和平繁荣，其后果带来人性的变态扭曲和文化的腐朽堕落，绝非一朝一日能够扭转改变。集权主义的盛世，必定是保守主义、民族主义、机会主义和犬儒主义的安乐温室，愚民大众则是这一气候土壤的关键后盾。当代艺术的主要任务是唤起社会的全面觉醒，成为历史发展的进步动力，也是创造性资本获得充分解放的自由时代。

四、保守势力的主导化

不论在文化阵地还是商业市场，当代艺术的边缘化是极为反常的现象，它折射出整个扭曲时代的精神面貌。仿古艺术和愚民文化占据主导话语权，必然抑制社会创造力的正常发挥。集权体制必然并存着腐朽文化趣味，这迫使文化人和艺术家必须肩负历史使命，必须推进社会观念的积极解放，确立批判精神的历史创造力，打破专制主义和传统势力成为颠覆不倒的历史神话。

无序的市场经济和混乱的价值观念，根源在于缺乏现代性的政治制度与文化体系，而古典艺术和传统哲学的泛滥，致使整个社会沿袭历史惯性继续麻木循环。知识分子的堕落与官僚腐败和大众盲从构成整个道德荒芜时代的三股洪流，仿古书画、去政治化和东方主义这类毫无创造力的贫血艺术，不仅官方推崇备至，同时也受到民间的热烈追捧。在一个消费主义糜烂时代，文化艺术不但缺乏省思批判与创新探索的能力，反而让保守主义占据了整个话语权的统治地位。当一个社会的文化缺乏更生的自反活力，唯有灾难代价才能促进社会运动，结果将是恶性的循环状态，从本质上背离了现代文明的理性秩序。文化批判是历史进步的原动力，捍卫艺术自由是确保人类个性独立和创造活力的文化战线。

现代极权体制均产生于社会动荡，这种不受制约的权力政体终究要变成一个贪得无厌的既得利益集团，推崇传统文化是巩固其统治地位的最后合法依据。新左派和传统派本是两股不同价值诉求的文化势力，但在面临各自存亡的共同利益时结成一种文化同盟关系，一致扑向自由主义和民主力量，他们以狭隘的国家主权利益和既定的民族文化传统作为合法依据，以致将封建集权、愚昧思想和落后文化供奉为至高无上的“民族特色”和“中国特色”，从而拒绝大历史运动的潮流步伐。殊不知，没有文化的自由、思想的进步、社会的开放和制度的革新是无法应对源源不断的历史矛盾。解放社会创造力是决定历史命运的唯一出路，片面的经济开放完全无法解决社会矛盾，相反造成发展的畸形扭曲。三十年单向度的经济改革，结果加剧权力的腐败、文化的荒芜、教育的失败、道德的真空和环境的恶化。工具实用主义和原始拜物教深入每位中国人的日常哲学。在高度商品化的消费主义社会，中国人的价值观念和艺术趣味仍普遍停留在萨满时代，舶来的现代技术给中国人带来的是毁灭性的灾难，农药化肥在中国泛滥便足见现代性观念的极度贫瘠。毫不客气地说，中国社会的破坏性后果不光威胁本国的生态安全和历史前途，势必造成一种全球化的巨大灾难。

新集权主义在现代技术这把双刃剑的作用下，展现出它铺天盖地和无孔不入的洗脑魔力，这是第三世界共同面临的新历史危机。在没有建立现代性社会体系的情况下，权力集团不但垄断了全部社会资源，集权模式伸向社会的每一神经角落，从小学到大学、从宗教到娱乐、从商品到生活。这一点，中国年轻一代艺术家的生活态度和艺术立场表现得淋漓尽致，一方面他们对消费主义愚乐文化有着来者不拒的好胃口，不论是时尚还是赛事、八卦还是商品；另一方面他们又对自身必须承担的社会责任和政治义务完全视而不见，强大的消费欲无形中构成每个人的生活压力，急功近利的躁动使得整个社会变得乌烟瘴气。不说建立民主社会的公民制度，连举手之劳的垃圾分类都难以实行，这些都是关系每个社会成员和子孙后代的生存福祉。可是，艺术家们不是歌功颂德便是附庸风雅，不是装神弄鬼就是黄老禅道，义和团民族情绪和东方神秘主义几乎是这个国家难以治愈的历史顽疾，它不仅毒化了健全的国民心智，还是集权政体的强大寄生体。而那些具有创造性与批判力的当代艺术，不但成为体制的封杀对象，也是民众抵制排斥的过街老鼠。

五、重整旗鼓的可能性

总结中国社会的种种弊病，根源在于传统陋习的根深蒂固，知识分子的不作为和社会大众的愚昧无知是其主要成因。在一个政治黑暗时代，身为时代神经的艺术家，却麻木不仁地歌功颂德和粉饰太平，把守旧当作气节，把逍遥当作风雅，把冷血当作境界，把自私当作高明。当官方号召“弘扬民族传统文化”，借尸还魂能够升官发财，艺术界一夜间变成了阴森道场，连那些貌似前卫新潮和动辄后现代的艺术家都把自己打扮成刀枪不入的义和团文化战士，几滴玄之又玄水墨便可以抵御西方文化殖民，搬出历史裹脚布代表中华民族的文化身份。在艺术表达没有充分自由的国度里，任何“去政治化”艺术必定苍白无力，无异于阉人自淫。

中国当代艺术必须作为文化批判和思想启蒙的时代工具，打破大一统的中心格局，提高国民的独立精神和现代性意识，促进社会自由与文化多元的良性生态。过去中国艺术家盘踞大都市，热衷海外巡展获奖，忽视了艺术观念必须植入日常生活才能得以生效的事实。中国当代艺术要在本国社会土壤中开花结果，就不能片面迎合中心城市和海外世界。西方现当代艺术存在基础恰是深入大众的日常生活，这是他们的艺术从文艺复兴时期到启蒙运动以来确立的面向传统，即便成为历史经典的艺术品最终演变为上流社会的炫耀物件，但它们的价值生效始终离不开广阔的社会基础。基弗尔的绘画作品不是无病呻吟的唯美艺术，更不是借尸还魂的民族情绪，而是激发德国人进行历史反思的大地情怀，唤起世人对民族主义战争瘟疫的警惕。因此，当代中国艺术家的创造必须面向生活周围，把艺术作品散布社会的每一个角落，从中小学到居民小区、从小县城到三线城市、从私人客厅到艺术家工作室……唯有这片广阔土地才是中国社会的核心主体，那里比大型美术馆和高等大学更重要，那里的贫瘠与保守就意味着极权主义的不可动摇，同样，那里的开放与进取就意味着整个时代的健康昌盛。

当前艺术理论批评应当作为当代艺术转向的重要导力，旗帜鲜明鼓励艺术创新和渗入日常，不再纠缠于那些投靠体制和过气作歇的明星画家，把重力拉回批评的前沿阵地，为那些新兴文化力量助威呐喊，将有限的精力集中于前卫阵地，对体制文化和传统艺术进行有力颠覆。

必须指出的是，今天的时代完全不同上个世纪八十年，统治集团不再需要“思想解放”作为权力博弈的政治筹码，一切完全基于他们手中的既得利益和统治政权。85自由化思潮源于“三面红旗”和“文化大革命”极左路线走向死胡同的历史契机，邓／小／平复出之初急需社会民心，而今日情况大不相同，整个既得利益集团沆瀣一气，根本不容许任何对抗力量和不同声音触及他们的根本利益，自上而下的社会变革彻底堵死，迫使文化艺术的主要阵地转向大众的日常生活，从边缘拓荒、从身前播散、从草根结果，身体力行，真情坚定，一点一滴地推动社会的良性转变。