玉璜
中国人爱玉的历史长达万年，若只论国境之内的古玉出土，超过8000年，我们从远古时期各具地域文化特色之玉作，到宋朝开始的仿古之风大兴，作伪谋利者铺天盖地，真伪之间，更是令人目迷神昏。虽然玉器不如青铜、陶瓷有“标准器”之说，但是从具体至某个特定时期之玉作，从其“形”、“纹”、“工”、“沁”、“质”入手，也是有律可查的。
一、观其形
要点：时期不同，玉作在形制、风格上也有很大差异，即便在同时期、同形制之玉作，由于其功用不同，在尺寸与器型上也存差别。如“玉琮”，始见于良渚时期，商周战汉也有类似之物，但形制之差别也很大。另外，有些形制之玉作是为某一文化、某一历史时期所有的。如“玉带板”，始见于南北朝，后历朝都有制作，而此前则未见。唐、明时期的“玉带板”则是缝缀在带子上的，背有蚁鼻穿;而宋元时期却是穿在带子上的。
实战：“古版”之器，形制为“璜”。两端各饰一龙首，器身饰谷纹，正中有一单孔。称之“双龙纹璜”较为适宜。
璜为出现最早的一种玉佩饰，大体分为两种，一种为半圆弧或接近半圆弧的玉片，形如半壁;另一种是约为三分之一圆形的窄弧玉片，有打单孔的、双孔、三孔、多孔的;有些上面有纹饰，有些光素无纹。璜在商周以后才成为重要的礼器和佩饰。
这里所讲之礼器，指古人在祭祀、朝会、封赏、交聘等礼仪性活动场所使用之玉作。也就是《周礼?春官?大宗伯》中所记载的“六器”和“六瑞”。
所谓“六器”就是指：“以玉作六器，以礼天地四方，以苍壁礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”这里的壁、琮、圭、璋、琥、璜六种形制的玉器，其尺寸一般比较大，光素无纹，是祭祀用玉。
而“六瑞”则是朝廷在行封官拜爵之礼时，颁赐的、像其身分地位的玉器，是指“以玉作六瑞，以等邦国，王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷壁，男执蒲壁。”
二、察其纹
要点：除新石器晚期诸文化中光素无纹之实用器具，以及壁、璜、圭、璋等礼器用玉和珠管串饰外，有器型而无纹饰之玉器是难以想像的。
尤其是那些称之为“玉虎形璜”、“凤纹壁”一类玉器，如离开纹饰，我们又将如何称之呢?而像“玉立人”一类佩饰，如不是通过纹饰，我们又怎知它是由人首、龙身组合而成的?另外，纹饰对于玉器而言，是除器型之外，赖以断代的一个重要依据。
尽管纹饰很容易被仿造，单凭纹饰判断，是不能辨其真伪的，但还需将历代纹饰特征熟记于心，这就叫：不懂纹饰不行，唯纹是从也不行。
实战：以龙首开始。所谓“神龙见首不见尾”，有关龙之形象，似乎历来都不曾说清过，就连《说文解字》也只说“能明能暗，能细能巨......春分上天，秋分潜渊“之类。
在商代至战国晚期，龙的形象基本只作为个体玉器或主体纹饰出现的。而在战国晚期以后，单体玉龙饰虽然也有，但跟商代、西周时期相比，已经是越来越少了，而作为玉器纹样的一个有机组成部分出现的机会则越来越多。至汉代，作为单体出现的玉龙是比较少见的，大多是与凤纹成组出现。
战汉时期，龙眼眼角线前短后长，如水滴状，一般称之为“水滴眼”。战国龙边廓与肉之间有一道阴线，而汉龙边廓内壁呈斜坡状。
其次谈谷纹。谷纹为战国中期以后开始盛行起来的。
谷纹是指带有小尾巴的圆点，据说是用谷物种子发芽之像来祈求五谷丰登。谷纹的名称很多，有称卧蚕纹的，也有称蝌蚪纹的，而以前者称谓较为普遍。还有人认为尾巴细长的称谷纹，以战国多见;而尾巴粗短的称卧蚕纹，以汉代多见。
不论叫法如何，它们的共同点是可以肯定的：排列规范横向斜向均成直线;相邻的两个呈反向旋转。
结论：该器的龙纹、谷纹具有西汉早期时代特征，但作为单体玉龙饰，在此时期应该非常少见了。
三、识其工
要点：在不同的历史时期，生产力发展水平不同，琢制玉器的工具也不同，这些都会在玉器上留下不一样的加工痕迹。比如，新石器文化晚期的玉作上，仍然沿用石器制作工艺，主要是靠刮磨(良渚文化玉作可能已经使用原始砣机和管钻，而凌家滩文化在制玉时已经掌握了实心打孔掏膛的技术)。仅就刮磨工艺而论，红山文化玉器表面所留下的刮磨所产生的瓦沟纹无疑是一条有力的证据。
到了夏商周时期，青铜砣机无疑已经成为主要的琢玉工具，双勾碾法、一面坡法渐成主流，然而在钻孔技术方面，由于青铜钻头不及铁制钻头坚硬耐磨，便无法像春秋战国以后那样打出规整、细直的圆孔。其单向打孔呈马蹄状(或称马蹄孔或称喇叭孔)，而双向打孔则会在孔中留下台痕或错位而呈两头大中间小的蜂腰状。
战国时期由于铁制砣具的普及应用，制玉工艺突飞猛进，造型纹饰愈加精准，基本摆脱了前代那种“心有余而力不足”的窘境，透雕、镂孔得心应手，线条遒劲有力，钻孔匀称光滑，在剔地打磨和表面抛光技艺达到了很高水平，用光洁如镜来形容也毫不为过。
实战：战国早期谷纹粒体略小，乳突尖得扎手，底部有突出“芽弯”，不仅排列密集，而且分布均匀很有规律。
战国后期的谷纹多以阴线砣琢，圆转流利浑然而多见毛道痕，总体手感平滑、无凸凹起伏。
汉代谷纹承袭战国中期风格，谷粒多呈半球乳突状，抚之无明显咯扎刺手之感。在细微之地、砣轮难及处，常以桯钻打洼，地子上，时常可见涡旋痕迹。
结论：该器未能上手，仅看图片，工艺特征不能定论。
四、看其沁
要点：由于玉是一种非均质的矿物集合体，本身就存在着密度、硬度上的差异，又在漫长的地质年代中受到内应力的作用，再加上人工琢制过程中形成的砣痕锯迹，以及在未加成器之前即已存在的一些肉眼难见的绺裂和玉质本身的老化。综合这些，或被周围其它物质的渗透侵蚀，发生外观上的色变甚至质变。这种非原生玉质本身所有的次生变化，就是“沁”。而其表现出来的色变和风化侵蚀痕迹，我们称为“沁相”。
尽管对于玉器而言，沁相本身是一种瑕疵，缺陷，但同时又是一种经历沧海桑田的外观标志，是鉴别古玉真伪的重要依据之一。
防古与伪古玉器几乎件件有沁，有人说：“无沁不成伪古”。明代学者高濂在《遵生八笺?燕闲清赏笺》中提到：“近日吴中工巧，模拟汉宋螭玦、钩环，用苍黄、杂色、边皮、葱玉或带淡墨色玉，如式琢成，伪乱古制，每得高值。”这种大规模的仿古制作，带来了染玉技术的发展。
古人造沁的方法繁多归纳起来，大概有下列几种：宋旧、老提没、新提没、猫狗葬、羊藏玉、乌梅水玉、冰裂玉、为煨玉、阿叩醋悄法、油炸玉、琥珀烫、锈工法等。
当代人工造沁更是加入了先进的物理、化学等手段，如：酸化造沁、碱化造沁、高温高压造沁等。
实战：现在让我们来看看这件玉璜的沁相如何。从图片上看，共有三种色。一种为处于谷纹四周呈鲜红色的，疑为朱砂。另一种为处以谷纹四周呈白色的，疑为水沁。还有一种位于两端龙首处呈暗红色的，可能为红沁。
首先是“朱砂”，国人自古便有在葬坑内放置朱砂、石灰、水银等强腐蚀性物质的习惯。但后人所为的机率太大，不可为证。
其次为“水沁”，水沁大都呈粉粒状附着在古玉的表面，看上去有点像是沾在玉器表面的一层水垢，厚薄不均，在砣痕孔内及粗糙处容易堆积。在白色水沁之下通常会有其它沁色层存在，从附着的牢固程度而言，虽不易洗去，但盘玩一段时间之后，水沁就会越来越少，直至最后消失。
水沁跟白化(钙化)最为明显的区别在于：水沁浅浮，亲水性强，入水之后原玉色及其下的沁色就会立刻显现出来干了之后又会发白。作伪水沁的方法较多，凡过酸而成的浮白，往往会伤及玉质，入水之后，其白尤在，不会消失;而以石灰水煮的，虽然附着在玉表上的浮薄水碱层也会入水则消、干后则显，但用米醋一洗即去，可是真水沁就没这么容易去掉了。
最后为“红沁”，古人称之为“血沁”。
刘大同《古玉辨》：“受血沁者，其色赤，名曰枣皮红，深者名曰酱紫斑。或云血不能沁玉，以人死血枯竭，必因地气所蒸，与他物混合为一，方能沁入玉内作深紫色。上一说也。”
红沁的真正成因主要是玉器在地下埋藏时间久了，玉质中原本疏松和绺裂部分，与周围的红色矿物质(主要是氧化铁)长时间接触，受到沁染而成。
真正受红沁的古玉，除了玉质有老熟的特征外，要么绺裂严重，要么沁蚀厉害，而且这种红色沁也往往是由表及里，浓淡深浅变化层次感极强。
对于沁色，行话讲：来得明白，去得明白。来得明白，即是古玉受沁，必从砣痕、绺裂及玉质本身疏松处开始沁入。去得明白，是指沁色与原玉质色之间要有交待，不会在砣槽处戛然而止。
结论：朱砂，现大多已不作为断代的佐证了。水沁、红沁是该器辨伪的关键所在。
五、辨其质
要点：玉材的选用是因不同地域文化、不同朝代而存在着一些差异。比如商代以前，由于当时客观条件所限，大都采用地主玉种，极少用到和田玉。在红山文化、良渚文化、凌家滩文化玉器中是不会出现和田玉的，如果我们眼前有一件类似或红山、或良渚、或凌家滩风格的玉件，而材质却是和田玉，那就可以肯定它是不对。
在玉料方面，由目前出土以及传世的玉器可知，汉代以白玉、青白玉或黄白玉为上乘玉料，多作为佩饰用玉;而以碧玉或墨玉为下等玉料，主要作为丧葬用器。这虽然不是绝对的规律，但作工精细的作品确实多选用色浅质润的玉料，反之作工粗陋的玉器则多为色暗质差的玉材。
目前一般人有一种观念，认为玉料优劣和程度可以用来判断使用者身分的高低，但在实际上的研究却困难。由出土资料可知，玉料的好坏和身分的高低并无直接关联，却与使用目的或功能紧密结合。上好的白黄玉料多作为墓主人身上的佩饰，至于青碧色玉料则做为其它葬具的原料来源。同一墓中同时出土质地差异极大的玉器，说明有关玉料等级的研究，应该首重于功能的判断，而非使用者身份的高低。
