南京博物院镇馆之宝“金蝉玉叶”，实为明代一支精巧的发簪，描摹出一只金光闪耀的蝉栖息在玉叶上的生动场面。其中玉叶长5.2厘米、宽约3.2厘米，由新疆和田羊脂白玉做成，厚度也仅有2毫米。
亮相南京博物院“玉润中华”展的C型玉龙是来自故宫博物院的藏品。它是红山文化最具代表性的文物，也是目前所见最大的一件C形玉龙，因此被誉为“中华第一龙”。
亮相南京博物院“玉润中华”展的商晚期活环链玉神人饰，是江西省博物馆的镇馆之宝。这件文物三环相扣，是迄今已知最早的活链玉器，亦人亦鸟的造型，则反映了南方地区的鸟崇拜。
南京博物院在90周年院庆之际办起一场名为“玉润中华——中国玉器的万年史诗图卷”的重磅特展，用玉串联起悠长的中国历史，也串联起古老的中华文明。形形色色的玉器，让我突然思考起一个问题——
玉之于中华文明，到底意味着什么？
中华文明从诞生之初，到今日之蓬勃，语言在变，服饰在变，习俗在变，唯有玉——作为文明的承载物和寄托物，一直未变。在玉的纹理里，承载过古人对自然的崇拜，承载过文字的演变，也寄托着一群人的理想和灵魂的归宿。
许慎在《说文解字》中说玉有“五德”——“润泽以温，仁之方也；理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不桡而折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。”仁、义、智、勇、洁，古人将所能想到的最高的德行赋予一块石头，其背后究竟是怎样的一种逻辑演绎，又是怎样的一种情感纠葛？
除了审美层面的装饰意义、社会地位层面的经济意义、文化层面的人格意义，当玉以一种人工干预后的状态诞生在远古的洪荒岁月中的时候，它首先承载的是实用层面的工具意义、精神层面的宗教意义和政治层面的权力意义。
远古的玉器基本为岫玉，质地坚硬，与我们今天认知中的和田玉不是同一个玉种。所以在视觉和触觉上，远古的岫玉显得粗糙、暗淡和浑厚，你似乎很难从感知层面体会到玉的细腻之美，反倒是被一种粗犷和深邃的色泽拖向了岁月的幽暗旋涡之中。岫玉是大自然赠与中华文明的宝矿，中国的岫玉矿脉分布范围广、产量大、易开采，远古人类多用岫玉制作生产和生活工具，这也是为什么中华大地上的青铜冶炼技术远远晚于两河流域及地中海区域的原因，毕竟舍易求难不是最优的选择，理性意志驱使人类用最便捷的手段达到同样的目的。不过由此也产生了一个问题：从技术层面看，制玉能否与青铜冶炼相提并论？这个问题的焦点在于中华大地上的远古玉器能否被纳入“人类文明”领域。中国人民大学陈胜前教授认为，远古人类制作玉器的难度并不亚于铸造一件青铜器。将一块坚硬、粗糙的玉石打磨成光滑、锋利的石斧，所需要的造型能力和抽象思维能力是相当高的。尽管这个问题在学术界存在争论，但是并不妨碍我们透过良渚古国的玉琮、玉钺、玉璧去想象文明的曙光。
专家推测，正是良渚古国的不断扩张将玉文化发散到了周边的大汶口文化、龙山文化，甚至影响到了四川的三星堆，那些瞪着圆圆的大眼睛的怪兽纹样在龙山时代的器物上张牙舞爪，直到殷墟遗址出土的青铜器上还铸造有形态相似的饕餮纹或夔龙纹。
随着青铜技术的普及，玉质的锛、斧、钺等农用工具和兵器逐渐退出了实用器具的舞台，转而成为更加神圣的礼器。西周时期，圭与璋相继登场，在人们的顶礼膜拜中彰显王权的至高无上和神权的不可亵渎。陕西曲沃北赵晋侯墓出土的龙凤纹玉圭双面雕刻，每面各雕有一龙一凤，圭的一端出尖首，其余三边出扉棱，造型古朴端庄；又因常年放置于朱砂旁，玉质沁入朱砂色，呈现出红褐白三色相互晕染的色泽，仿佛千年后的中国文人泼洒的写意画。
《周礼·春秋·大宗伯》载：“以玉作六器，以青圭礼东方。”从此，承载着神性的玉为中华文明树立了伦理法则和道德法则，人们企图通过玉沟通上天和人间，沟通先祖和自身，玉建构起东方民族最初的宇宙观。
玉具有一种女性美。玉的本质是阴性的，她们深藏于石头的怀抱内，隐秘了绝世的美丽，让粗糙的外衣包裹着属于女子的柔情。一块温润的玉石，尽显清幽之美，它的质地和色泽似乎应当存在于江南，可偏偏这样的温柔出自巍峨的昆仑。《千字文》中说：“金生丽水，玉出昆冈。”《穆天子传》曾记载了周穆王巡游昆仑山，拜会西王母，返回中原时“攻其玉石，取玉版三乘，载玉万只”，虽说这远古时期的记述并非完全真实，但中原文明对美玉的推崇可见一斑，儒家所尊崇的礼乐文化，其本质就是玉的文化。
孔子说：“君子比德于玉。”玉的质地里有一种孤傲之气，这种气息萦绕在玉的周围，让玉的光泽呈现出邈远的韵味。内敛、洁净、深沉，这些词语构成了玉的气质，也构成了在中华文明的历史长河中历练而成的“君子”的形象。
两汉时期可以看作中国玉文化形态的一个转折点，玉器逐步从王权、神权的象征物和单纯的实用工具向贵族阶层的奢侈性生活用具和装饰物转变。贵族阶层腰间要佩玉，腰带上要镶嵌玉牌，大臣上朝时手执玉笏，就连王侯死后也要穿上“金缕玉衣”，让灵魂在另一个世界继续与玉为伴。这个时候再去理解“比德于玉”这句话，就能明白玉对于贵族阶层（君子）的身份认同是多么重要了。当玉从广义的货币概念中脱颖而出，它就再也不会与金银铜等贵金属以及珍珠、玛瑙、矿物宝石、丝绸等作为一般等价物的器物为伍了，玉真正成了一种形而上的珍宝，它的价值只能通过文化、精神和审美的意义来衡量，这就是人们常说的“黄金有价玉无价”——就像远方的风景，你能说得清那片风景值多少钱吗？如果你愿意去欣赏，你会毫不犹豫地为之倾囊。同样的风景，在不同人眼里的价值是不一样的，不同的人想要看到这风景所付出的代价也是有区别的，所谓“无价”，既指在挚爱者心中珍贵至极，也指这“价”因人而异，难以衡量。
因为无价，所以大漠边陲的那座据守在唐诗中的关城要命名为“玉门”。想象着，当华美的玉石一车车从这座夯土筑成的关口通过，美玉的光芒照亮了土城灰蒙蒙的脸。美玉为一座普通的城门描绘了画龙点睛的一笔，让千年后的王之涣将满腹的诗情挥洒于此。以“玉”来命名一座边关，是否为了彰显大汉王朝的统治者德治天下的夙愿？
从两晋到明清，玉文化又发生了一次质变。首先是材质的变化，更为温润细腻的和田玉取代了岫玉，成了玉质器物的门面担当；其次是制作工艺的升级，更为复杂的雕刻技法层出不穷，玉器开始和各种贵金属、宝石相结合，在彼此镶嵌和勾连中尽显奢华；第三是人文情趣凸显，仿佛是与元明时期的文人画相呼应，玉雕题材也更多地表现出个人意趣、生活情趣和精神理想，小中见大的题材成为主流。
元代文人谭惟则写有一首小诗：“鸟啼花落屋西东，柏子青烟芋火红。人道我居城市里，我疑身在万山中。”文字虽浅显，意境却不俗，生生在市井红尘之中超脱出了一个远离尘嚣的桃花源。这种徘徊于出世和入世之间的生活状态，是逐渐成熟的人本主义思想的直观反映，而对于生性敏感的文人来说，他们亟需一件情感寄托物，比如一幅山水画，一曲古乐。然而作画、奏乐毕竟繁琐，有什么比案头的一只玉笔架、腰间的一个玉香囊、发冠上的一支玉簪更加触手可及的呢？当笔架雕刻成远山，香囊雕刻成缠枝莲，玉簪雕刻成竹叶，所有的慰藉就都在手指轻触的一瞬间落在心头了。
南京博物院有一件“镇馆之宝”，名为“金蝉玉叶”，仅5.3厘米长，重4.65克，描摹出一只金光闪耀的蝉栖息在玉叶上的生动场面。这件精致小巧的玉器出土于苏州五峰山明代弘治年间进士张安晚家族墓，出土位置在墓主人头部，应属于某位贵族女子的发簪上的部件。蝉又称“知了”，知了落在玉叶上，就有了“金枝玉叶”的美好寓意；蝉鸣也多为文人雅士所喜爱，“不鸣则已，一鸣惊人”，小小的蝉虫悄悄将厚积而薄发的儒家礼教漫漶至读书人的生活起居之中。
清代以降，玉已走进了中国人的日常，上至宫廷贵胄，下至贩夫走卒，几乎人人爱玉、藏玉。各级官僚用玉石装点自己的顶戴和朝珠，皇室制作的玉如意、玉香炉、玉屏风、玉杯、玉碗碟更是不胜枚举，乾隆皇帝还用做旧手法模仿西周时期的玉圭制作了一件“御制圭瑁”，欲摹古玉以表彰自己的功绩。普通百姓亦以有一枚传家玉佩或玉镯为荣，民间工匠充分发挥他们的才智，将汉语谐音运用在玉雕题材中，于是插在瓶中的荷花就有了“清净平和”之意，狸猫扑蝶就成了“耄耋之年”的寿礼，骑在马背或者大象上的猴子就被赋予了“马上封侯”“封侯拜相”的豪情壮志，芸芸众生在这些可观可感的小确幸中获得了情感上的满足。
至此，玉文化中的“神性”消失殆尽，“人性”则呼之欲出，或许在东方古国的玉的质地中，也潜藏着中华文明“文艺复兴”的人文之光。
玉终于成了中国几乎各个社会阶层都接受的器物，人们甚至已经很难说清玉到底是什么——是神奇的矿石，是名贵的珍宝？是华美的饰品，是身份的象征？是精神的慰藉，是灵魂的归宿？还是一段久远的历史，一座文明的里程碑？
总之从某个角度看，中华文明的玉质属性其实也是中华文化浸染下的君子的属性，是一种文化形态执着不变的灵魂，是一方水土养育出的人文情怀。当我们暂时忘却身边的喧嚣，安静地欣赏一块玉的时候——不论是远古的神性之玉，还是晚近的人性之玉——我们总能从那种独特的质感中呼吸到灵性的空气。
回到一开始的那个问题：玉之于中华文明意味着什么呢？也许意味着精神的传承，也许意味着美的延续，也许意味着一种属于东方文化形态的内在张力。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，一种文明，具象成一件器物，一块矿石，抽象成一种精神，这是罕见的文化现象。因为对玉的崇尚和仰慕，中华文明方才能在清贫中与玉相守，在淡泊中与玉相依，才能一次又一次在危难中重建家园。毕竟，文明需要这样一个空间，一个能够以它的深厚的内涵包容一切争端的空间，在这个空间里，文明能够重温昨天的回忆，能够抒写今天的理想，能够期待明天的繁华——即使古老的玉琮已变得残破和浑浊，那布满思想的皱纹依然在模糊的光晕里缓缓生长。
（作者为青年作家、艺评人）
