纵观中国传统艺术的历史, 诗歌与绘画自魏晋以降便走上了作为一门艺术的独立形态的发展道路 , 有了专职的 、作为个体艺术家的诗人和画家 , 也产生了有关诗 画的理论著作 。而中国传统雕塑却从未获得作为一门艺术的独立形态的发展 , 它或是依附于丧葬习俗 , 或是依附于宗教信仰或是依附于建筑装饰和工艺性装饰的需 要 , 始终处于附庸的地位。诗歌与绘画在神圣的艺术殿堂之内占据着重要地位 , 而 雕塑却始终被视为 “匠行之作 ”、 “雕虫小技 ”, 以致于雕塑这一重要的艺术门类的理论几乎是空白的 , 寿山石雕的情况也是如此这般 。虽然明清以来 , 已有一些文人雅士以诗文记诵寿山石 , 并且出现了有关寿山石的两本专著--高兆的《观石录 》、毛奇龄的《后观石录 》。但一个不容忽视的事实是 , 这些个诗诵 、 著述乃至民国时期出版的龚礼逸的《寿山石谱 》、张幼珊的《寿山石考》、陈子奋的《寿山印石小志》大都是从印石篆刻的角度来对作为印材的寿山石进行描述的 , 实际上是篆刻艺术勃兴的附代产物。可以说这一时期的寿山石雕刻技艺很大一部分特别是印钮雕刻是为装饰印石而依附于篆刻艺术的兴盛而发展 。 《观石录 》与《后观石录》“虽然从治印而言及石雕名人的艺术技巧 , 也仅是简单地总结了 “相石 ”、 “解石 ”及磨光等印钮雕刻经验 , 而未提到 “薄意 ”。 直到民国龚礼逸 所著的 《寿山石谱 》 中 “雕治 ', 部分论及 周尚均 、 林清卿两位艺人时才有关于 “薄怠 ” 的论述
“周尚均 名彬 以字行 不详何许人 得名后于杨 或谓即玉旋之弟子其所制石 旧家多有之，显杨之制精工 。而周所作朴茂 ，取径不同，谓出其门，似乎 不类 ，石纽亦多立兽 间刻写意山水 树木用大浑点 谓之薄意 或作博古璃文平 纽 纽旁署款尚均二字 体八分 阳文 亦有作周彬二字 阴文八分者 ”
“林清卿 郡之西关外人 现年近六十失 初学画 弃而攻石 其刻画不作杨周陈法 自出新意 以工笔山水人物 施之石上 刻成图画 作凹凸状 即俗所谓薄意者 然点缀匀别 未尝不参用玉漩遗意 复能于法外取情 虽古才、稍漓 固难 能也 尝就一径寸之石刻春夜宴桃李园图 图中大如树石人物 小如人之须眉衣摺 花卉之柯叶筋脉 均一一别出 至其谈笑惬仰之态 杯盘狼藉之状 落英缤纷之景 阁不生动 精巧绝伦真能用刀如笔在杨周二家别开生面者 余尤喜其写意花卉 极可玩味 然清抑老失 能得其法嗣者无人。而谦和恬退 不立声价 尝请为余作 佳刻 因循久之 自怅无佳石 可付之也 ',。
可见 “薄意 ”在林清卿之前己经形成一定的规范与样式 。但这些文字也仅是在介绍石雕名人时简略地述及印章 “薄意 ” 的题材内容写意山水、工笔山水人物 、 写意花卉和雕刻形态施之石上 , 刻成图画 , 作凹凸状 , 树木用大浑点 。 民国出版的张幼珊 《寿山石考 》 雕钮部分中言及 “ ……妞者古虽有之不及兽妞而钱泉古瓦连环尤次 近代以人物山水亭榭云月鱼乌为之 只宜薄意 谓薄为刻意 用以代妞 ……”
后来潘主兰在此墓础上总结道 “薄意者 , 技在薄而艺在意 。言其薄 , 而非愈 薄愈佳 , 因未能如纸之薄 言其意 , 自以刀笔写意为尚 , 简而洗脱 , 且饶有韵味为 最佳 , 耐人寻味以有此境者 ” 可见 “薄意 ”是以技法要求与审美取向相结合而命名的一种雕刻技艺 。关于 “薄 意 ” 技法要求之 “薄 ” 前文多有述及 , 在此则着重讨论其审美指向的 “意 ” “意 ” 在先秦哲学和魏晋玄学中 , 主要指冥思悟道而产生的一种感觉 、 体悟 、 感受 、 思想 , 是一种直观把握到的精神意识 。“意 ” 被引入艺术审美后 , 内涵也大体如此 。大约至唐 , 艺术家在探讨主体艺术构思和实践关系时 , 大量用 “意 ” 说明 主体构思如 “怠存笔先 ”, “骨气形似皆木于立意而归于用笔 ”, “运思挥毫 ”, “意不在于画 ”, “画尽意在 ”
唐代的艺术家将 “意 ” 与佛家语中借来的 “境 ” 相组合 , 便出现了 “意境 ” 范 畴 。 “意境 ” 是指虚与实 、形与神 、鲜明与含蓄 、有限与无限的统一 。它既能展现 事物外在的形貌 , 又能传达事物内在的精神气质 , 还能表观艺术家与欣赏者对客观 事物的独特的审美感受 。清 ·高兆的 《观石录》 载 陈越山收藏有 余枚寿山石 , “贵则荆山之璞 、 蓝田之种洁则梁园之雪 , 雁荡之云 温柔则飞燕之肤 , 玉环之 体 ”。彭十压收藏有51枚 , 有如 “清秋云日俱净 , 空山五色 ”, 有如 “郊原春色 , 桃李葱笼 ', , 有如 “砚池点积墨沈 , 明润欲吐 ”, 有如 “两峰积雪 , 树色溟檬 , 飞鹭 明灭 ”, 有如 “冻雨欲垂 ”, 有如 “夏 刁蒸云 ”, 有如 “夕阳拖水 ”, 有如 “墨云鳞鳞 ”,有如 “美人那 肉 ”, 有如 “落花落霞 ”, 有如 “瞳 瞳日影 ”, 有如 “出青之蓝 ” ……这些在鉴赏寿山石时所使用的极富 “意境 ” 的描述之词就很 能体现时人的审美取向 。
“意境 ” 讲求不设不施的自然之美 、即有即无的朦胧之美 、有限无限的超越之美 。寿山石薄意雕刻在很大程度上吻合了这种审美追求 。寿山石天生丽质 , 具有温润晶莹的石质 、 洒脱生动的纹理 、 斑斓的色泽等特点 , “薄意 ” 又极好地保持了石材的自然之美 “薄意 ”作品 卜浅浅雕刻的形态若有若无 , 极具朦胧之美 “薄意 ” 利用石之色、纹 , 避剔砂格 , 巧借裂痕 , 扬长避短 , 取美弃疵 , 悉心构排 , 化腐朽为神奇 , 唤出彩石的生命与灵魂 , 在有限无限之间尽显超越之美 。寿山石薄意雕刻 也因此能在有限的具体形式中 , 蕴含无限丰富的内容 , 以此激发欣赏者调动其生活 经验 、艺术修养和艺术想象力, 与作者共同进行审美创造 , 多方面地深化审美认识 , 在审美欣赏中获得更大的美感享受 。 在 “意 ”与 “意境 ”的基础上形成了中国古代文艺的重要的表现法则 — 写意 。 它要求艺术家能抓住客体对象中与主体精神 、 情感 、 情趣相契合的某些特征 , 以表 现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想 , 抒写作家的主观感情 、 意兴 , 以意率境 , 而不是写实性地再现客观对象 。 ”百意原 则被广泛运用于中国古代文学、书法 , 绘画戏剧等艺术创作中 , 成为不同艺术表现的一个共同法则 。
阴相对于写意而一言的乃是写实 。宋以来福建美术的一个重要特征就是崇尚写实 , 追求 妙写形神 , 表现 真实 , 以达到栩栩如生的效果 。 “福建 民间 民俗艺术是一个很 大的能量交换场 , 各种 艺术形态的审 美品位 与样式特 征都在相互渗透 , 形成一个被民众普遍认可的语言模式 , 即在写实的规范中追求工细 、灵巧 、多变的风格 。” 川从清初的寿山石雕刻作品来看 , 匠人们多针对不司的雕刻对象 , 采用圆雕 、浮雕等手法 , 力求形象逼真生动 。此时期萌生的薄意雕刻技法极有可能山于其 “写意 ” 而 较为明显地区别于圆雕、浮雕等手法的 “写实 ”, 故以 “意 ” 名之 。 对 “意 ”、 “意境 ” 的追求 , 在中国传统诗 、 词 、 书法 、 绘画 、 戏曲、 园林等诸 多种类艺术中取得丰硕的成果 。
传统民间工艺历来重视学习中国绘画取得的优秀成 果 , 且 “薄意 ” 经常被用于装饰印石而使其与文人 、 书画家有着密切的联系 。清末 民初的林清卿 , 大胆吸收中国画立意构图的成份 , 以刀代笔 , 将中国画的意境 “搬 ” 置石上 , 使薄意艺术趋于成熟 , 在晶莹的取石面上 , 见出玲珑剔透的高妙境界 。张 幼珊在 《寿山石考 》 中评述 “薄意以今侯官林清卿为著 。尝为余谈 。以花卉为最 。 难妙在善配巧色石盖 。能于杨周外独出心裁 。细至枝叶络脉 。花腐蕊须 。勾勒如生 动 。渲染若天然 。虽数石合刻 。气体一贯 。无差累株 。次则山水 。
以意为之 。取其 神远米家之泼墨 。维摩 话之画中有诗 。无以复过 。又次则人物 。透剔为精 ”, 并记 载当时南浦名画家熊声 “远见之叹绝以为铁笔画石非吾毛笔画纸之所能及也是石以 画傅者 ”。龚礼逸称林清卿 “精巧绝伦 , 真能用刀如笔 , 在杨玉漩 、 周彬二家别开生面者 。” 陈子奋先生认为林清卿的薄意艺术 “花卉之妩媚生动 。难写生家罕能 及 。山水竹木 。亦静穆浑厚 。难得在利用石之病 。而反见天然 可以看出林清卿的 “薄意 ” 与杨玉璇 、 周尚均 二人所作的 “薄意 ” 有所不同 “林清卿 … …其刻画不作杨周陈法 。
自出新意 。 以工笔山水人物 。施之石上 。刻成图画。作凹凸状… … ”, 而 “杨周陈法 ” 是 “写意 山水 。树木用大浑点 ”。林清卿的 “薄意 ” 兼工带写极具 “画意 ”, 可谓前无古人 而别开生面 , 很快使其从寿山石雕刻业脱颖而出 , 更由于其 “薄意 ” 罕有人能及 而成为时人乃至后世 “薄意 ” 者竞相追摹的典范 。以致于后来的 “薄意 ” 艺人 、二 研究者在定义 “薄意 ” 时多是以林清卿的 “薄意 ” 为标准解之 , 甚至将 “薄意 ” 之 “意 ” 直接解释为 “画意 ”。
最具代表性的是刘爱珠 对 “薄意 ” 作出的定义 “薄意应从薄与意去理解 …… `意 ' 指的是画意 , 通过刻刀把作品中的山水、人物 、 花鸟等取中国画工笔与写意兼收并用的手法 , 淋漓尽致地表达出画理与笔墨 的韵味 。真正做到了精巧绝伦 , 真能用刀如笔 。 这就指的是 `薄意 ' 。” 足见 林清卿对后世 “薄意 ” 影响之深远 。
