改革开放尤其是文物交易解禁以来，玩玉器者众。“君子佩玉”是自商周以来的悠久传统，但凡有珮、琮、玦、环、瑗、璧、珑、珠、璜等各色名目的讲究，若真排列起来，真可以展现一部上古时代的生活起居史。而孔子又曰：“昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也”。这就把玉与为人之仁的道德要求结合起来，由物及人，玉成了一种至高无上的人文象征;就像青铜器鼎彝觥爵之类象征着威权一样。中国古代的青铜时代，江南未占优势而不得不逊让于西北与中原;但若论玉文化，自良渚以来，江浙地域是独占先机、蔚为大国的。
陆子刚为明代后期制玉一代巨匠。在嘉靖、万历年间，玉器的制造以江苏苏州为冠。流传于世的，分为苏州派、北京派与扬州派。苏州为诸派之冠;陆子刚又为苏州之冠，其“江湖地位”可见一斑。
和田玉把件
陆子刚最令人佩服的，是他的琢玉过程不同于一般的砂碾，而是直接以刀刻制，讲求笔意，稍加打磨后即为成品。这一技术的展开，至今仍有我们不了解之盲点——玉质奇硬，一般刀具难以刻入;即使刀够锋利，人的手腕手指也没有这样的强劲力道。故而一般雕玉，例不行刻，而是以砂碾为主。我少年时在工艺美术学校看玉雕专业的同学制造一件玉雕作品，砂洗水磨金刚碾，两只手终日泡在水中，那种以月或年来计算的超常耐心、那种慢工细活，至今想来还历历眼前。以近推远，明代碾玉除了设备的机械化程度不如近世以外，但砂磨琢碾而不是以刀镌刻，却是毋庸置疑的常识。正因为这是一个横贯几千年的传统，陆子刚的刻玉竟成了玉器工艺史上的一朵奇葩，一个另类的记录了。可惜在他去世后，刻玉绝技失传而无人知晓，实在是令人扼腕叹息的憾事!从艺术上说：陆子刚的刻玉绝技使他所统领的明清制玉在圆润纤微的传统审美趣味上新增了一种重视笔意刀意，略带刻痕韵味的新美感。刀刀见意，我们或可称其为制玉界的“写意”派。这种韵味，只有在早期玉器制造工具与技术含量还不够完美的情况下才略有一二，而且它应该是原始粗疏不成熟的标识;待到雕琢砂磨之技日趋完美之后，诸事以精细为尚，渐露工匠俗艺之态，于是原有与生俱来的“韵”、“意”反被忽略，摹形画影、按图索骥，有如市井画店中的“行货”工细、家具中的从明式简洁到清式腻俗，全无一起一止、一顾一盼中的招式之美和节奏之美。拟之今日刻匾，手工刻与电脑机器刻的区别，正足以证其间落差也。
陆子刚每有作品，必署刻款“子刚”或“子冈”，每见得是精通笔意者信手为之，妩媚动人处，篆意盎然。刻款所置位子，在底部、杯把、壶嘴下、盖内诸处，十分精巧，而尤其重要的是，陆子刚所治玉器，多为文房与日用器皿，如笔洗、水注、笔筒、笔架、印床和杯、盘、壶等等。与青铜器、漆器、木器、瓷器等可塑大形不同，玉之材料取之天然，大都只能依料做小件，但这样一来，其精品力作反而在名门世家高士墨客之间代代承传，被视若珍宝，遂至陆子刚这个名字，也借此流芳千古，为后世交口传颂了。
陆子刚传世作品中，今藏于故宫博物院的有白玉合巹杯、山水人物纹青玉方盒、婴戏纹青玉壶;首都博物馆藏和阗玉夔凤纹尊等代表作精品。其共同特点是：既有绘画的平面浮雕(即后来的薄意之类)，又吸收了绘画透视的构图法，还因善书法而有不少诗文刻款。论者以为，作为一个制玉艺术家，与此前的同行相比的特别之处有三。一是他为制玉图式引入了中国画(平面)图像之美;二是引进了上古陶器，尤其青铜器的器形纹样如象鼻钮、螭虎纹夔凤纹等用于玉器造型上，显示出传统高古的价值;三是以刻款圆满展现了书法用笔润泽线条弹性的魅力。因为有了这些优势， “陆子刚”大名遍行天下，所有较为精雅的玉器，工匠们都习惯于用“子刚”或“子冈”仿款面世以求高价。自明清以降，这样的署款玉器在各大博物馆及私人藏家中都被视若珍品，以致很难分清真品与仿作的差别。通常玉器鉴定家会把一些具有明代制玉特征、器物造型极精致而有画意或三代彝器风格的、又有“子冈”篆书款的玉器，视为真品。而到了清代，玉饰风格与工艺技术大变，虽然署“子冈”款者甚多，为求严格稳重，则不入真品之例。这就有点像我们鉴定吴昌硕，吴氏生平有代笔记录，但牝牡难分。如果遇到水平较高者，即使怀疑可能是赵云壑吴东迈等代笔，但只要是吴昌硕自己亲笔落长款，则仍然认定为是缶翁真迹。对陆子刚也是如此：因为存世作品珍稀，只要是明代器型样式;又符合1绘画性、2古器纹样、3篆书款等三项条件，只要有 “子刚”、“子冈”款，当归于真物。反观清代从内府到豪门，收藏署“子刚”款者虽不稀见，但造型工艺不同于明款，存世数量又多，自当严辨不作混淆也。
玉器古物的鉴定向被称为难事，千年聚石成形，在材料上很难截然划分并作断代，只能从器形、纹样、雕工风格(包括署款方式)等工艺上来判断某一时代某一名家的真伪，也正因如此，玩玉器就有了与瓷器、青铜器、漆器、木器所不同的趣味。如果再加上风雅的“君子佩玉”，晨昏旦夕，作随身挂件随时把玩，那就更使鉴赏收藏溶于我们的日常生活起居，日日摩挲，乐在其中，视青铜白瓷竹木漆等，又是别一番风景矣!
